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Kunstgenuss im Overall

Kunstgenuss im Overall
23.09. – 31.12.2006 | Museum Tinguely Basel

Die Förderung von zeitgenössischer Architektur, Kunst und Musik bei Roche als Thema zweier Ausstellungen im Museum Tinguely Von Heinz Stahlhut

Von Heinz Stahlhut*

Kunstsammlungen von Firmen haben in der letzten Zeit nicht nur gute Presse: So war jüngst zu lesen, dass für manche Firmen solche Sammlungen offenbar weniger kulturelles Engagement sind als vielmehr probates Mittel zur Wertschöpfung; indem sie massenhaft Werke junger, unbekannter Künstler kaufen, treiben sie die Preise hoch, nur um sie dann zur schönsten Hausse mit sattem Gewinn wieder zu verkaufen.
Das Healthcare Unternehmen Roche pflegt eine andere Politik: Sein Bestand an Kunstwerken, der laufend ergänzt und professionell betreut wird, dient nicht Repräsentation und Prestige, sondern trägt im Sinne der Mäzenatentätigkeit der Gründerfamilie – und hier besonders derjenigen Maja Sachers (1896–1989) – mit dazu bei, ein Innovation förderndes Umfeld zu schaffen. Dies verwundert nicht, besteht doch nach Hans Ulrich Reck die «besondere Qualität künstlerischer Arbeit […] im Anstoss der Wahrnehmung von Handlungen, deren naturwüchsige Abläufe durch Irritation und Sperrigkeit unterbrochen werden; damit verwandelt sich die Vorgabe der Reflexion in einer poetische Erfahrung, eine Bereicherung spielerisch erprobten Handlungsbewusstseins.»
Neben der Eigenschaft als Auftraggeber von zeitgenössischer Architektur, wofür in der Ausstellung «Eine begehbare Monographie» beispielhaft der qualitätvolle Bau 21 nach Plänen des Architekten Otto Rudolf Salvisberg (1882–1940) steht, beleuchtet die Schau «Kunstgenuss im Overall» die Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur durch Roche. Sie setzt ein mit der 1969 erfolgten Installation der eigens für diesen Zweck geschaffenen Werke von zeitgenössischen Künstlern wie Wolf Barth, Carl Bucher, Samuel Buri, Pierre Haubensack, Rolf Iseli, Bernhard Lüthi und Willi Müller-Brittnau in der mechanischen Werkstatt. Ziel dieser Aktion war es, die Begegnung zwischen Arbeitern, die selten Zugang zu zeitgenössischer Kunstproduktion hatten, und jungen Künstlern zu ermöglichen. Mit Werkgruppen von Künstlern und Künstlerinnen wie Markus Gadient, Serge Hasenböhler oder Franziska Furter aus der Roche Kunstsammlung zeigt sich in der Schau, dass deren Schaffen in vielen Fällen über mehrere Jahre hinweg verfolgt wird.Eine ebenso grosse Bedeutung hat daneben die Förderung zeitgenössischer Musik im Rahmen der «Roche Commissions» – Kompositionsaufträge an Komponisten wie Sir Harrison Birtwistle 2004, Chen Yi 2005 und Hanspeter Kyburz 2006 – und «Roche ’n’ Jazz» – der monatlich stattfindenden Jamsession mit internationaler Besetzung im Museum Tinguely.
Das Museum Tinguely schliesslich, das als Kulturengagement von Roche eine konsequente Sammlungs- und Ausstellungspolitik betreibt, fühlt sich dieser Maxime ebenso verpflichtet: Ein breites Angebot von Ausstellungen, regelmässigen Führungen und Veranstaltungen macht mit einem weiten Themenspektrum vertraut, das von den Maschinenplastiken des Schweizer Kinetikers über das Schaffen seiner Vorbilder und Künstlerfreunde bis zur Malerei australischer Aborigines oder den unkonventionellen Kompositionen Edgard Varèses reicht.

* Heinz Stahlhut ist Kurator der Ausstellung «Kunstgenuss im Overall»

Picasso – der Künstler als Voyeur – Créateur

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006
Fondation Beyeler, Riehen

Es ist immer wieder faszinierend, späte Werke der beiden grossen Künstlergiganten des 20. Jahrhunderts Henri Matisse und Pablo Picasso in der Fondation Beyeler zu betrachten. Beide stehen diesen Sommer im Mittelpunkt von Ausstellungen, einerseits in der Matisse-Schau, andererseits im Rodin und Picasso gewidmeten ersten Teil des von Ernst Beyeler initiierten grossen «Eros»-Projektes.

Von Ulf Küster*

Im Bewusstsein, dass ihnen in ihren späten Jahren nur noch wenig Zeit zur Verfügung stehen würde, aber auch im Wissen darum, schon zu Lebzeiten zu Legenden geworden zu sein, zogen Henri Matisse und Pablo Picasso künstlerisch die Summen ihres Lebens. Während Matisse die ihm gemässe Ausdrucksform in seinen radikal abstrahierenden Scherenschnitten fand, entwickelte Picasso in seiner Spätzeit eine unerhört expressive, gestische Malerei. Fast jeden Tag entstand ein grosses Bild oder eine Radierung; es ist möglich, seine Kunst wie eine Art Tagebuch zu lesen. Man sieht den Rhythmus seiner Malbewegungen in seinen Bildern und seine grosse Fähigkeit, jedem Pinselstrich einen Atem raubend treffenden Ausdruck zu geben. Kurz vor seinem 88. Geburtstag malte er am 24. Oktober 1969 das Bild «Le baiser», der Kuss, das eines der Hauptwerke in der Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» ist.
Die Auseinandersetzung mit allen Formen und Spielarten des Eros, mit Liebe, Leidenschaft und Lust, mit Begehren und Vereinigung, ist eines der wichtigsten Themen der Kunst bis in unsere Zeit. Ein Kunstwerk, das Eros zeigt, ist dabei grundsätzlich unter zwei Gesichtspunkten zu betrachten: Zum einen geht es um den Reiz der Darstellung einer erotischen Szene. Zum anderen soll gezeigt werden, dass nicht nur die Bilder erotisch sind, sondern dass auch die Kunst im Eros ihren Ursprung hat. In diesem Sinne ist Picassos Meisterwerk beispielhaft. Zwei Köpfe sind dargestellt, die wie zwei Teile in einem Puzzlespiel miteinander verbunden sind, auch wenn der Eindruck entsteht, einer der Köpfe, der Kopf der Frau unten, der Kopf des zottelig bärtigen Mannes oben, schiebe sich jeweils in den Vordergrund, als würden sie sich wechselseitig überlagern.

Auguste Rodin, Iris, messagère des Dieux, um 1890/91
Auguste Rodin, Iris, messagère
des Dieux, um 1890/91

Mann und Frau sind gleichzeitig im Profil wie en face zu sehen. Die Gesichtszüge sind summarisch angedeutet und in jenem zeichnerisch-malerischen Spätstil Picassos geschaffen, der ebenso rüde wie einfühlsam, ebenso grob wie zärtlich ist. Die Nasen, zu einer Acht verdrehte Schleifen, sind geschlossene Formen. Sie kontrastieren mit den beiden offenen Mündern im Moment des Aufeinandertreffens; noch sind die Unterlippen voneinander entfernt, noch befindet sich die Zunge nur im Mund des Mannes, dessen Augen weit aufgerissen sind. Mit beinahe stechend unbedingtem Blick fixieren sie Frau und Betrachter. Ganz anders das Gesicht der Frau: Ihr Blick, mit den die Augen fast ganz ausfüllenden Pupillen, scheint nach innen gerichtet zu sein. Ihre Züge sind verschattet, ihre zusammengewachsenen Augenbrauen werden durch eine senkrechte Stirnfalte akzentuiert. Das Paar strahlt nicht ein Gefühl von Glück aus; etwas Tragisches bestimmt die Szene. Die fahlgrauen Farben der Gesichter verstärken diesen Eindruck.

Picasso hat hier in grossartiger Weise die Essenz von Eros zu einem Bild gemacht. Aus dem Höhepunkt des Eros, dem Moment der Vereinigung, entsteht Leben, und dieses bedingt den Tod. Der Kuss des Eros ist der Kuss des Lebens, aber auch ein Todeskuss. Picasso hat sich aber nicht nur auf die existentielle Dimension von Eros beschränkt. Die von hellem Braun ins Dunkel changierende Fläche, aus der der Kopf des Mannes herauszuwachsen scheint, wird durch zwei spitz aufeinander zulaufende Linien bestimmt, die durch die Zeichnung eines Auges miteinander verbunden sind. Handelt es sich hier um das durch einen Vorhangspalt spähende Auge eines Voyeurs oder ist dies eine Anspielung auf das alte Auges-Gottes-Motiv? Picasso hatte sich in dieser Zeit in einer Folge von Radierungen am Beispiel des Frauenbeobachters Edgar Degas intensiv mit dem Thema «Künstler als Voyeur» auseinander gesetzt. Ein Künstler bleibt aber nie nur Voyeur; er ist immer auch «Créateur», und damit ist er dem Gott ähnlich, der Mann und Frau «zu seinem Bilde schuf», wie es in der Bibel heisst. Die Voraussetzung für die Erschaffung des Menschen war so gesehen ein Bild, nämlich das Bild, das der «Ur-Künstler» von sich selbst hatte. Am Anfang steht also der Künstler, ein «Voyeur – Créateur», dessen Werk mit dem existenziellen Eros untrennbar verbunden ist. Ist die Hand, auf dem der Kopf der Frau liegt, die Hand des sie küssenden Mannes, oder ist sie etwa die Hand des beobachtenden und erschaffenden Auges?

Auguste Rodin – EROS als Mythos und kreatives Prinzip

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006 | Fondation Beyeler
Die Fondation Beyeler zeigt von August 2006 bis Februar 2007 eine aussergewöhnliche Ausstellung in zwei Teilen, in deren Mittelpunkt der Begriff EROS steht. Der erste Teil dauert bis zum 07.10.2006 und präsentiert eine Begegnung von Werken zweier grosser «Erotiker» der Kunst des späten 19. und des 20. Jahrhunderts: Auguste Rodin und Pablo Picasso. Der zweite Teil präsentiert ab 08.10.2006 im Überblick zentrale Aspekte der Thematik für den ganzen Zeitraum der Moderne.

Von Philippe Büttner*

Eros … mit Sicherheit ein Urthema der Kunst! Und seit der Antike eines, das eng mit dem Bereich des Mythologischen verbunden war. Dies gilt in starkem Masse auch noch für Auguste Rodin und Pablo Picasso. Doch zuvor hatten drei grosse Maler das Erotische erstmal aus der allzu wortreichen klassischen Verbindung mit dem Mythologischen lösen müssen: Um 1800 malte Goya seine berühmte «Maja Desnuda», keine Venus, sondern eine schöne, nackte, junge Frau, der freilich – zwecks Tarnung für den Besitzer – manchmal die bekleidete, wenn auch noch immer sehr erotische «Maja Vestida» vorgeblendet werden musste. Anders als in Renaissance und Barock bedurfte es nun in der Tat keines Mythos mehr, um das Erotische zum Thema monumentaler Kunst zu machen. Vollends unterminiert werden die alten Ideale einer mythologisch gestützten Erotik 1863, als Manet in seiner Olympia eine gelangweilte Prostituierte in die hehre Position der liegenden Venus schlüpfen liess. Und dann kam drei Jahre später noch ein weiterer Revolutionär, Courbet, und malte jenes ominöse Bild, das der Direktor des Musée d’Orsay in Paris, will er keine Scherereien, noch heute nicht an allzu prominenter Stelle seines Museums hängen darf. Gemeint ist «L’origine du monde» (Der Ursprung der Welt) von 1866, ein kleines Gemälde, in dem der Maler unseren Blick zwischen die geöffneten Schenkel einer liegenden nackten Frau zoomt, die auf die Teile ihres Körpers zwischen Knie und Brüsten fragmentiert ist. Courbet stellt das Erotische hier also mit Mitteln dar, die aus dem Bild der liegenden Frau eine Art Unterleibsporträt machen – und somit mittels einer Reduktion, die einer rein pornografischen Instrumentalisierung gefährlich nahe kommt. Wenn letztlich aber auch dieses extreme Bild als erotisches Kunstwerk durchgehen mag – und nicht als blosse pornografische Darstellung – so deshalb, weil darin noch immer das Interesse des Künstlers an dem spürbar bleibt, was ein Kunstwerk vermag.
Wie auch immer, so sieht jedenfalls die Bühne aus, die Rodin betritt. Die Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» zeigt von ihm, neben plastischen Werken, eine bedeutende Gruppe jener für die damalige Zeit provokativ erotischen Aquarelle, die noch heute eine einzigartige Wirkung entfalten. Vom kruden Courbet aus gesehen wirken Rodins Erotika freilich beinahe pantheistisch. Ein flutender Reigen von Körpern, Schössen, hingehauchten Liebesbegegnungen, verführerischen Posen, gewiss, aber zugleich bis oben gefüllt mit der wunderbaren Utopie der Beseeltheit des Körpers. Oder anders gesagt: Bei Rodin gibt es gar keine Erotika. Es gibt allein – und man könnte dies in gewisser Weise auch von Picasso sagen – seinen grundsätzlich erotischen Zugang zur Darstellung des Menschen. Rodin war ein Prometheus. Er begriff den menschlichen Körper als ein Stück Urmasse, das er in einer Art frühmodernem Schöpfungsfuror auf der einen Seite nach Belieben fragmentierte, auf der anderen aber in erotischer Weise aus der plastischen Masse heraus neu konfigurierte und lesbar machte. Wobei gerade im Hinblick auf das Fragmentieren bei Rodin zu sagen ist, dass dies in keinster Weise mit dem pornografisch anmutenden Herauszoomen des Geschlechts bei Courbet zu tun hat. Rodin fragmentiert nicht, weil er zynisch nur den Teil zeigt, der eben gerade besonders interessiert, sondern weil er im Teil das Ganze besser zu zeigen vermag.
Das ist das grossartige Drama, das sich in «Iris», einem erotischen Hauptwerk der Fondation Beyeler, ausdrückt. Ursprünglich einem geplanten Monument für Victor Hugo zugedacht, wurde die Figur von Rodin konzeptuell aus ihrem Kontext gelöst und wird nun – ohne Kopf, mit nur einem Arm – in fragmentierter Ganzheit vor uns aufgeklappt. Die Götterbotin! Die sich in einer Art ekstatischen Turnerei gerade loszuschnellen scheint, eine Botschaft zu übermitteln. – Was im Übrigen aber nicht heisst, dass wir uns hier wieder im Banne einer mythologischen Inhaltlichkeit der Zeit vor Goya und Manet befänden. Rodins erotische Mythologie meint etwas zuvor noch nicht Dargestelltes: jenen Urmoment der Schöpfung – tatsächlich «l’origine du monde» –, in dem Kreatur und Kunstwerk eins werden können. Im Unterschied zum Bild von Courbet ist dabei das Erotische – in diesem Fall die sexuelle Ausstrahlung des Körpers, des zur Schau gestellten Geschlechts von «Iris» – nicht aggressives Ziel der Darstellung, sondern ihr ganz selbstverständliches Zentrum.
Was Rodins erotische Aquarelle anbelangt, so entstanden sie vornehmlich ab 1890, also in den späteren Jahren seines Lebens. Zu Hunderten und Aberhunderten fertigte der Künstler diese Blätter an. Oft hatte er mehrere Modelle gleichzeitig anwesend, die er sich möglichst natürlich bewegen liess, und versuchte, in blitzartigem Strich besondere Positionen der Körper festzuhalten, die schon Rilke faszinierten. Der Dichter entdeckte darin «… alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wärme eines geradezu animalischen Lebens», womit er natürlich nicht zuletzt die besondere erotische Dimension dieser Arbeiten meinte. In der Tat nehmen die dargestellten Modelle nicht selten – ob mit weit gespreizten Beinen oder dem Künstler demonstrativ entgegen gestreckten Geschlecht – äusserst explizite Körperhaltungen ein. Mit dieser Direktheit der Blätter Schritt halten kann nur ihre enorme künstlerische Dichte. Die hingeworfenen Lineamente, die eine Figur eher zu schaffen scheinen als sie abzubilden, sind von einzigartiger Qualität. Ebenso beeindruckend ist das unverwechselbare Zusammenspiel zwischen den hart gezeichneten Umrissen und der fliessenden Membran der aquarellierten Farbhaut, die sich oft nicht gänzlich dem Diktat der Linien unterwirft.
Rodin selber machte um das Extreme, provokativ Wirkende solcher Werke kein Aufhebens. Allenfalls sagte er, wie Anne-Marie Bonnet zitiert: «… in der Kunst kann es Unsittliches nicht geben, die Kunst ist immer heilig.» Im Übrigen betonte er die besondere Qualität der Lebendigkeit, die diesen schnell entstandenen Blättern eignet und wies auf die besondere Bedeutung der Schönheit hin, die er im weiblichen Körper fand. Was der Künstler in diesen Blättern suchte, ist also jedenfalls nicht einfach nur der erotische Effekt an sich. Vielmehr strebt Rodin hier danach, parallel zu der extremen Zuspitzung des Erotischen zu einer äusseren Formulierung der Möglichkeiten seiner Kunst zu gelangen – um sich so selber immer wieder von Neuem in jenen erotischen Zustand des «Ursprungs der Welt» zu versetzen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

Chagall in neuem Licht

Chagall in neuem Licht – Grosse Retrospektive
07.07. – 29.10.2006 | Museum Frieder Burda, Baden-Baden/D

Grosse Retrospektive mit 100 Hauptwerken im Museum Frieder Burda in Baden-Baden

Von Jean-Louis Prat*

Wenn die Welt der Träume und Wunder heute noch fortbesteht, so ist dies zu einem guten Teil Chagall zu verdanken. Seit dem Beginn seiner Laufbahn im frühen 20. Jahrhundert nimmt er einen einzigartigen Platz in der modernen Kunst ein: «Zweifellos hat nie jemand meine Augen derart mit Licht überflutet», schreibt der Dichter Louis Aragon. 100 Hauptwerke von Marc Chagall sind im Museum Frieder Burda ab dem 07. Juli bis zum 29. Oktober zu sehen. Sie werden von bedeutenden internationalen Museen für die Ausstellung als Leihgaben zur Verfügung gestellt: von der Tretjakow-Galerie in Moskau, dem Staatlichen Russischen Museum in
St. Petersburg, dem Centre Pompidou in Paris, den Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, dem Museo Thyssen-Borne
misza in Madrid, dem Musée de Grenoble, dem Musée de Saint-Etienne und von vielen namhaften Privatsammlungen aus der ganzen Welt.
Herausragende Arbeiten wurden exklusiv für Baden-Baden zusammengestellt, um in einem repräsentativen Querschnitt alle Schaffensperioden Chagalls zu beleuchten: die Phase vor und nach der Oktoberrevolution 1917 in Russland, nach 1922, als er seine Heimat Russland verlässt, um zunächst nach Berlin, dann nach Paris zu gehen, und schliesslich die Zeit bis zu seinem Lebensende, die er in Südfrankreich verbringt.
Das vom weltberühmten Architekten Richard Meier für den Sammler Frieder Burda erbaute Museum lässt die grossformatigen Gemälde der Ausstellung buchstäblich in einem neuen Licht erscheinen. Beim Durchschreiten der Raumfolgen, die immer wieder von reizvollen Ausblicken in die umgebende Parklandschaft durchbrochen werden, kann der aussergewöhnlich lange und fruchtbare Lebensweg Chagalls nachempfunden werden, von Vitebsk, wo er 1887 geboren wird, bis nach Saint-Paul in der Provence, wo er 1985 stirbt.
Dichter Louis Aragon ist nicht der einzige berühmte Schriftsteller, der die Besonderheit von Chagall erkennt. Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard, André Malraux – sie alle zeigten sich berührt von seinen Bildern. Darum werden auch kostbare Chagall-Editionen der Toten Seelen von Nikolai Gogol, der Fabeln von Jean de la Fontaine, der Bibel sowie des antiken Liebesromans «Daphnis und Chloe» in Baden-Baden präsentiert.
Das Werk des Grossmeisters der Moderne reflektiert die von Unglücken gezeichnete Kulturgeschichte Europas. Doch stellt er ihr eine universelle Bildsprache voller Grosszügigkeit und Freimütigkeit gegenüber. Dies gilt für die ersten Gemälde, die im russischen Heimatort Vitebsk entstanden, für die Schaffensperioden in Berlin, Paris und New York bis hin zu seinem südfranzösischen Spätwerk. Besonders deutlich wird diese Haltung an dem berühmten Ensemble von acht übergrossen Bildtafeln, geschaffen 1920 für das «Theatre Juif» in Moskau, die als äusserst seltene Leihgabe aus der Moskauer Tretjakow-Galerie nach Baden-Baden kommen. Darunter ein zentrales Bild mit den Massen drei auf acht Meter. Chagall verführt die Betrachter seiner Bilder in eine magische Welt voller Fabelgestalten. Sein poetisches Universum schliesst die Mythen der Bibel ebenso ein wie das quirlige Leben der Gaukler und Zirkusmenschen. Seine Farben erscheinen wie reines Licht, das ausstrahlt, um die Botschaft des Malers zu künden. Chagall bleibt der jüdisch-russischen Kultur seiner Herkunft stets treu. Gleichwohl entwickelt er einen neuen poetischen Kosmos, der in seiner märchenhaft erzählerischen Qualität in der neueren Kunstgeschichte unerreicht geblieben ist. Durch diese spirituelle Qualität vermittelt Marc Chagall eine Botschaft der Hoffnung und der Freiheit, die auch für uns Menschen des neuen Jahrtausends aktuell geblieben ist.

Jean-Louis Prat ist Kurator der Ausstellung Chagall. Er ist gleichzeitig Präsident des Komitees Chagall in Paris und war viele Jahre Direktor der Fondation Maeght in St-Paul de Vence.

Niki & Jean, l’Art et l’Amour

Niki & Jean – l’Art et l’Amour
29.08. – 21.01.2007 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely zeigt die erste Würdigung des gemeinsamen Lebens und Schaffens von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle.

Von Andres Pardey*

Als sich Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely 1956 zum ersten Mal trafen, hatten sie völlig andere Lebenswege hinter sich gebracht. Sie war 25 Jahre alt und entstammte einer französischen Adelsfamilie. Zwar war diese ein wenig verarmt, sie konnte es sich aber doch leisten, die Tochter in amerikanische Privatschulen zu schicken und ihr einen angemessenen Start ins Leben zu ermöglichen. Niki war schön und entsprechend begehrt, nicht nur als Fotomodell auf den Titelseiten von Vogue und Life. Ihr erster Mann, Harry Mathews, stammte aus Boston, war Schriftsteller und wollte sich zum Dirigenten ausbilden lassen. Das Paar zog also nach Europa, nach Paris, wo er Musik studierte und sie Schauspielkurse nahm. Jean wurde 1925 in eine Arbeiterfamilie geboren, er absolvierte eine Lehre zum Schaufenster-Dekorateur und zog 1952 mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris, um dort als Künstler zu leben.
Die Wege von Niki und Jean kreuzten sich im Atelier am Impasse Ronsin, wo er mit Eva in äusserst bescheidenen Verhältnissen lebte. Sofort entfaltete sich eine Freundschaft zwischen den zwei Ehepaaren, und 1960 dann entstand die Liebe, die aus zweien der vier Verlassene (die sich allerdings schnell zu trösten verstanden) und aus den anderen Zwei das machte, was nun Gegenstand der Ausstellung im Museum Tinguely ist: Niki & Jean, Bonnie and Clyde in Art, das aufregendste, glamouröseste, schönste Paar der Kunstwelt. Tinguely hatte gerade seine Reliefs und die Zeichenmaschinen hinter sich gelassen, Niki hatte gemalt und Materialreliefs erfunden. Nun waren beide auch künstlerisch bereit für Neues, der Aufbruch war total.
Im Oktober 1960 wurde die Gruppe der Nouveaux Réalistes gegründet, von Pierre Restany, mit Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, César und – natürlich – auch mit Jean Tinguely und später mit Niki de Saint Phalle. Neue Realitäten galt es nun zu schaffen, Jean schuf Schrott­skulpturen, Niki schoss auf Reliefs und verteilte die Farbe mit dem Gewehr. Die Schiessbilder, die „Étude pour une fin du monde“ Nrn 1 und 2, die Theaterproduktionen mit Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor und anderen, sie sprechen von der Lust am Happening, an der Inszenierung, am Ephemeren. Kunst durfte nun auch vergänglich sein, wie das Material, aus dem die Kunst von Niki & Jean entstand, Abfall, Schrott, Plastik, Gips, Papier-Maché. Und mitten in der Inszenierung standen die zwei Hauptfiguren und spielten auf der Bühne der Kunstwelt das Stück, das sie so meisterhaft beherrschten: Das des Künstler-Liebespaares, das von der Schönen und vom Biest in der Kunst.
In atemlosem Tempo folgten bald grosse Ausstellungen, Aktionen und Aufträge: DYLABY, die Ausstellung im Stedelijk-Museum im Amsterdam, in der sechs Künstler eigene Kunstwelten schufen. «HON», die begehbare Frauenskulptur im Moderna Museet in Stockholm. Für den französischen Pavillon an der Weltausstellung in Montreal entstand «Le Paradis fantastique». In Jerusalem baute Niki den «Golem», in Knokke den «Dragon». Es entstanden Filme, das «Crocrodrome» im Centre Pompidou, die «Fontaine Stravinsky» in Paris. Und dann natürlich die zwei Mega-Projekte des Paares: «Le Cyclop», der ab 1969 im Wald von Milly-la-Forêt gebaut wurde, Jeans Riesenkopf, der ein Gesicht von Niki hat, und an dem viele weitere Künstlerfreunde der beiden wie Bernhard Luginbühl oder Daniel Spoerri mitbauten, und dann «Il Giardino dei Tarocchi», Nikis Tarotgarten, bei Garavicchio in der Toskana, wo Jean die Rolle des mittelalterlichen Bauhüttenchefs übernahm und Nikis Figuren ins zehn-, ja fünfzigfache vergrösserte. Zusammenarbeit, Kollaboration hiess auch, sich in den Dienst des anderen zu stellen, hiess, vollständig in die künstlerische Kraft des anderen zu vertrauen und ins technische Geschick. Was sich in den sechziger Jahren so glamourös inszenierte, war eine lebenslange künstlerische Kooperation, die sich durch eine absolute Treue und vollständiges Vertrauen auszeichnete. Oder – wie Jean es in späten Jahren ausdrückte: L‘avantgarde – c‘est la fidélité.

* Andres Pardey ist Kurator des Museum Tinguely

Ein Pionier der elektronischen Musik

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely und die Paul Sacher Stiftung stellen mit Edgard Varèse (1883−1965) einen wegweisenden Komponisten und Klangforscher des 20. Jahrhunderts vor.

Von Heidy Zimmermann*

Bereits seit den 1920er Jahren insistierte Edgard Varèse auf der Forderung nach neuen Instrumenten. Er träumte von einem Laboratorium, in dem er Klänge physikalisch erforschen sowie mit maschinellen Klangerzeugern experimentieren könnte. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als in Paris und Köln wie auch in New York Studios für elektronische Musik entstanden, erhielt Varèse im Kontakt mit jüngeren Komponisten Gelegenheit, seine Vorstellungen zu konkretisieren. Mit den Tonbandinterpolationen zu «Déserts» und mit dem «Poème électronique», seinem Beitrag zum Philips-Pavillon von Le Corbusier an der Brüsseler Weltausstellung von 1958, schuf er zwei wichtige Kompositionen elektronischer Musik.
Nachdem die Projekte «The One-All-Alone» und «Espace», die ihn seit ca. 1930 beschäftigten, nicht zur Vollendung gelangten, transformierte Varèse seine Pläne für ein multimediales Werk und wandte sich intensiv dem Thema «Wüstenlandschaften» zu, einem Thema, das ihn seit seinen Aufenthalten in New Mexico Mitte der 1930er Jahre faszinierte. 1949 nahm er die Arbeit an «Déserts» auf, wobei das Werk zunächst rein instrumental für 14 Bläser, 5 Schlagzeuger und Klavier konzipiert war. Gleichzeitig dachte Varèse an eine filmische Umsetzung. In einer Projektskizze, mit der er u.a. Walt Disney als Partner zu gewinnen hoffte, formulierte er sein umfassendes Verständnis von «Wüste»: «Mit Wüste ist jede Form von Wüste gemeint: Die Wüsten der Erde (Sand, Schnee, Fels), die Wüsten des Meeres, die Wüsten des Himmels (planetarische Nebel, Galaxien) und die Wüsten im Bewusstein des Menschen.» (1949)
Dieses Assoziationsfeld von Raum, Einsamkeit und Distanz stellte er sich in einem kontrapunktischen Verhältnis von Musik und Film vor: «Visuelle Bilder und organisierte Klänge dürfen sich nicht duplizieren. Fast immer stehen Licht und Ton derart in einem Gegensatz, dass sie die höchstmögliche emotionale Reaktion auszulösen vermögen» (Varèse, 1949). Dabei geht es um die Darstellung des solitären Ichs in einem unendlichen Raum – eine Darstellung, die sich musikalisch keineswegs narrativ manifestiert, sondern gänzlich abstrakt, etwa indem versucht wird, mittels lang ausgehaltener Akkorde oder Einzeltöne ins innere Wesen des Klangs einzudringen.
Eine entscheidende Wende im Kompositionsprozess von «Déserts» fand in dem Moment statt, als Varèse beschloss, in den fertigen Instrumentalsatz drei «Interpolationen», Tonbandeinspielungen aus «organisierten Klängen», einzufügen. Es sind scharf umrissene elektronische Zwischenspiele, die modifizierte Aufnahmen von Schlaginstrumenten, Orgel und Fabrikgeräuschen verwenden. Das Rohmaterial dazu hatte Varèse selbst gesammelt, nachdem er im Frühjahr 1953, als die Uraufführung von «Déserts» schon festgesetzt war, ein Ampex-Tonbandgerät geschenkt bekommen hatte. Diese Aufnahmen wurden mit der technischen Assistenz von Ann McMillan und Pierre Schaeffer transformiert und durch elektronisch erzeugte Klänge ergänzt. Die Interpolationen erfuhren dann mehrere Umarbeitungen, bis Varèse sie 1965 zur Veröffentlichung freigab und gleichzeitig die rein instrumentale Aufführung von «Déserts» zur alternativen Fassung erklärte.
Varèses Pläne für ein filmisches Pendant wurden schliesslich doch noch verwirklicht: 40 Jahre nach der Entstehung von «Déserts» setzte der Videokünstler Bill Viola die Grund-idee der Opposition und Komplementarität von Klang und Bild kongenial um. Er reagierte damit auf Varèses Vision, dass für einmal nicht eine «Musik zum Film» geschrieben werden sollte, sondern «eine Partitur zur Idee des Films, bevor die Aufnahmen gemacht wurden» (Varèse, 1952).
Die Uraufführung von «Déserts» am 2. Dezember 1954 in Paris löste einen der grössten Skandale in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts aus. Erst nach Varèses Tod wurde erkannt, dass er zu den epochalen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört, die unsere Vorstellung, was Musik sei und bedeuten könne, entscheidend erweitert haben.
* Heidy Zimmermann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul Sacher Stiftung

Edgard Varèse: Kunst-Geräusche

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

In Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung zeigt das Museum Tinguely Basel die gemeinsam konzipierte, umfassende Ausstellung zum franko-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (1883–1965). Autographen und Dokumente aus dem jüngst von der Stiftung erworbenen und damit erstmals öffentlich zugänglichen Nachlass des Komponisten stehen im Dialog mit zahlreichen Werken befreundeter Künstler wie Alexander Calder, Marcel Duchamp, Joan Miró, die Varèse von ihnen als Geschenke erhielt.

Von Heinz Stahlhut

Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Manche Besucher werden sich vielleicht fragen, weshalb das Museum Tinguely eine Ausstellung zu einem Komponisten zeigt. Natürlich ist die Schau eine Hommage an Paul Sacher, den Gründer sowohl der Paul Sacher Stiftung, der bedeutenden Sammlung von Komponistennachlässen, als auch des Museums Tinguely, dessen zehnjähriges Jubiläum 2006 mit dem 100. Geburtstag Sachers zusammenfällt.
Darüber hinaus gibt es aber zwischen Edgard Varèse und Jean Tinguely einige Berührungspunkte: Etwa das an Naturwissenschaft und Technik orientierte Künstlerbild oder die Suche nach neuen Ausdrucksformen, die die Herausforderungen durch die Industriegesellschaft reflektieren. Hier soll jedoch vor allem von den Schlaginstrumenten die Rede sein, die im Schaffen von Varèse wie Tinguely eine wichtige Rolle spielen, weshalb während der Ausstellung auch eine Auswahl von Geräuschplastiken Tinguelys zu sehen sein wird.
Edgard Varèse, 1962: «Ich habe meine Musik ‹organisierte Klänge› genannt und mich selbst nicht einen Musiker, sondern einen ‹Arbeiter an Rhythmus, Frequenz und Lautstärke›. Tatsächlich war für einschlägig beeinflusste Ohren alles Neue in der Musik stets Lärm. Aber was ist denn Musik anderes als organisierter Lärm? Und ein Komponist gibt, wie alle Künstler, ungleichartigen Elementen eine Ordnung.» ( I decided to call my music «organized sound» and myself, not a musician, but «a worker in rhythms, frequencies, and intensities». Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise. But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.)
Varèses Komposition «Ionisation» für 13 Schlagzeugspieler von 1931 wurde jüngst zu Recht als eine seiner kompromisslosesten Formulierungen einer Idee von Musik bezeichnet, die sich von der Tradition weitgehend emanzipiert hat («one of his most extreme statements of a conception of music only tangentially related to the past»). Vor ihm hatten erst im frühen 20. Jh. Komponisten wie Claude Debussy und Igor Strawinsky – angeregt durch aussereuropäische Musiktraditionen – begonnen, dem Schlagzeug eine autonomere Rolle im Orchester zuzuweisen. Hierauf konnte sich Varèse bei der sehr ungewöhnlichen, reinen Schlagzeugbesetzung beziehen, die nur durch zwei Sirenen komplettiert wird. So wurde nicht allein das bislang untergeordnete Schlagzeug zum selbstständigen Klangkörper, sondern der musikalische Klang wurde aus den Zwängen des temperierten Systems befreit und von einem linearen zu einem plastisch-räumlichen Phänomen gemacht.
«Der Ton – ich nenne es Ton. Ich komponiere mit ihm, ich verwerte ihn als Ausdruckselement; ebenso wie die visuelle, dreidimensionale Erscheinung ist er für mich […] zusätzlich einfach ein natürliches Bauelement der Arbeit, die ich mache.» (Jean Tinguely, 1960). Bei Tinguely setzt die Beschäftigung mit dem Phänomen des Schlagzeugklangs schon mit dem «Relief Méta-mécanique sonore II» von 1955 ein. Gegenüber den abstrakten Drahtreliefs, die mit ihren Rädern aus dünnem Draht selbst zarte Töne hervorbringen, weist das «Relief Méta-mécanique sonore II» eine entscheidende Neuerung auf: Unauffällig hat der Künstler Büchsen und Trichter, Gläser und Flaschen eingebaut, die durch Schlegel zum Klingen gebracht werden. Da man nie genau weiss, von wo der nächste Ton kommen wird, springt der Blick des Betrachters dem akustischen Ereignis immer hinterher. Bei diesem unwillkürlichen Nachvollzug des Kunstwerks durch den Betrachter versucht dieser nicht, einer angelegten Fährte zu folgen, sondern sind die Zeit des Kunstwerks und des Betrachters identisch. Im späten Schaffen zeigt sich Tinguely als grosser Symphoniker: Bei den monumentalen «Méta-Harmonien» wie «Fatamorgana» (1985) arbeitet der Künstler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln: Neben zahlreichen, grossen, farbigen Holzrädern hat er Dinge eingebaut, mit denen unterschiedlichste akustische Reize hervorgebracht werden. Neben konventionellen Schlaginstrumenten nutzt er Fässer, Holzbalken, Stahlplatten und anderes, um den Gehörsinn spielerisch zu sensibilisieren und Klang und Raum miteinander zu verweben.

Hans Holbein der Jüngere in Basel

Hans Holbein d. J.
Die Jahre in Basel – 1515 bis 1532
Das frühe Porträt

01.04. – 02.07.2006 | Kunstmuseum Basel

Das Kunstmuseum Basel zeigt bis zum 2. Juli 2006 eine grosse Werkschau, die Hans Holbein dem Jüngeren gewidmet ist. Im Fokus der Ausstellung stehen Werke, die Holbein zwischen 1515 und 1532 in Basel geschaffen hat.

Von Christian Müller

Hans Holbein d.J., Bonifacius Amerbach
Hans Holbein d.J., Bonifacius Amerbach
Hans Holbein d.J. kam 1515 zusammen mit seinem Bruder Ambrosius nach Basel. Hier arbeitete er, unterbrochen von Aufenthalten in Luzern zwischen 1517 und 1519, einer Frankreichreise 1523/24 und einem ersten Englandaufenthalt zwischen 1526 und 1528, bis ins Jahr 1532. Dann wandte er sich erneut nach England, wurde 1536 Hofmaler Heinrichs VIII. und sollte nur noch einmal, nämlich 1538, für kurze Zeit nach Basel zurückkehren. Hans Holbein d.J. starb 1543 in London.
Die Ausstellung präsentiert das Werk Holbeins, das zwischen 1515 und 1532 in Basel entstand, so gut wie vollständig und in chronologischer Folge; Zeichnungen und Gemälde hängen unmittelbar nebeneinander und ermöglichen so einen direkten Vergleich.
Im ersten Raum sind neben Werken von Hans Holbein d.Ä., dem Vater von Hans und Ambrosius, die Flügelbilder der Basler Müns-terorgel ausgestellt. Hier verlässt die Ausstellung die Chronologie, sind doch die Bilder erst 1525 oder 1528 entstanden, doch nur so lassen sie sich angemessen präsentieren: Diese grossen Leinwandbilder befanden sich ursprünglich etwa elf Meter über Bodenniveau des Basler Münsters an der nördlichen Langhausseite.
In der Ausstellung sind sodann die religiösen Tafelbilder Holbeins zu sehen, die im Unterschied zum Gemälde mit dem Leichnam Christi, dem Passionsaltar oder dem Abendmahl nicht zur eigenen Sammlung gehören. Sie sind aber in Basel entstanden und später an andere Orte gelangt. Zu ihnen gehört der Oberried-Altar aus der Universitätskapelle im Freiburger Münster. Bei den beiden Flügeln handelt es sich um die grössten erhaltenen Tafelbilder Holbeins; sie entstanden um 1520. Ein weiteres wichtiges Gemälde ist die Solothurner Madonna aus dem Kunstmuseum Solothurn, die Holbein für den Basler Stadtschreiber Johannes Gerster und seine Frau Barbara Guldinknopf im Jahr 1522 malte. Die Darmstädter Madonna aus dem Besitz der Hessischen Hausstiftung entstand 1526 und wurde von Holbein 1528 überarbeitet. Sie ist zweifellos eines der bedeutendsten Gemälde Holbeins. Der Künstler hatte den Auftraggeber, Jacob Meyer zum Hasen mit seiner Frau Dorothea Kannengiesser, bereits ganz zu Beginn seiner Tätigkeit 1516 in Basel porträtiert. Aus seiner frühen Schaffenszeit stammt auch das Bildnis des Benedict von Hertenstein, das Holbein während seines Aufenthaltes in Luzern malte. Es ist eine Leihgabe des Metropolitan Museum New York.
Die Zeit des ersten Englandaufenthaltes zwischen 1526 und 1528 konnte auf keinen Fall unberücksichtigt bleiben, kehrte Holbein doch nach Basel zurück und entwickelte sich während dieser Jahre deutlich weiter. Das Porträt der Lady Guildford aus St. Louis/Missouri vertritt dabei den Typus des höfischen Repräsentationsporträts. Es wird neben der Vorstudie der Lady Guildford präsentiert, die sich in unserer Sammlung befindet. Das Bildnis einer Dame mit Eichhörnchen aus der National Gallery London ist ein weiteres herausragendes Beispiel, das Holbeins Fähigkeiten als Porträtmaler zum Ausdruck bringt. Es stellt vermutlich Anne Lovell dar und entspricht eher einem privaten Bildnis, das auf grosse Gesten und reiche Architekturmotive verzichtet, welche die Dargestellte überhöhen. Das Doppelbildnis des Thomas Godsalve und seines Sohnes John aus der Gemäldegalerie Dresden zeigt besonders schön die Fähigkeit Holbeins, die Charaktere der Personen zu erfassen.
Das bedeutendste Werk aber, das Holbein 1527 in England schuf, war das Familienbildnis des Thomas More. Zwei Einzelstudien aus Windsor Castle sind neben der einzigen erhaltenen Entwurfszeichnung Holbeins für dieses Gruppenbildnis ausgestellt: Die eine zeigt Mores Tochter, Elizabeth Dauncey, die andere Thomas Mores einzigen Sohn John.
Aus den letzten Jahren Holbeins in Basel, zwischen 1528 und 1532, haben sich nur wenige Werke erhalten. Holbein war auch Zeuge des Bildersturms, als sich die Reformation 1529 gewaltsam Bahn machte.
Um diese Zeit entstand das so genannte Familienbild, das seine Frau Elsbeth Binzenstock mit den beiden älteren Kindern Katharina und Phillip zeigt – und vermutlich den Maler selbst wiedergab, dem sich die Kinder zuwenden.
Eine Folge von zehn Scheibenrissen zur Passion Christi und die beiden Entwürfe für Wandbilder im Basler Grossratssaal, «Rehabeams Übermut» und «Samuel flucht Saul», stehen am Ende der Basler Tätigkeit.
Holbein brachte sowohl 1528 als auch 1538 Zeichnungen von England nach Basel zurück. Eine kleine Gruppe dieser Zeichnungen ist im vorletzten Raum der Ausstellung zu sehen. Hier hängt auch ein Tafelbild, das zu Beginn der 30er Jahre in England entstand, eine Leihgabe aus der Gemäldegalerie in Edinburgh. Das Bild, eine religiöse Allegorie, in deren Mittelpunkt der erlösungsbedürftige Mensch vor dem Gesetz und der göttlichen Gnade gezeigt wird, entstand zwar in England. Doch das Thema hat seinen Ursprung vor 1525 im Kreise reformerischer Kräfte auf dem Kontinent. Heinrich VIII., der 1535 mit der katholischen Kirche brach, muss an diesem Thema Interesse gefunden haben und machte sich dieses möglicherweise politisch nutzbar.
In der Ausstellung überwiegen quantitativ die Zeichnungen Holbeins. Es ist gelungen, so gut wie sämtliche eigenhändigen Zeichnungen von Leihgebern aus öffentlichen und privaten Sammlungen für diese Ausstellung auszuleihen: Sie stammen aus Augsburg, Berlin, Braunschweig, Leipzig, Lille, München, London, Oxford, Paris sowie der Sammlung der englischen Königin Elisabeth II. Holbeins Zeichnungen treten in vielen Fällen nicht als Skizzen, als flüchtige Entwürfe in Erscheinung, sondern sie besitzen häufig die Qualität von finalen Werken – sie haben einen Anspruch, der sie mit Gemälden vergleichbar macht.

Hans Holbein d. J. in Basel

Hans Holbein d. J. – Die Jahre in Basel – 1515 bis 1532
01.04. – 02.07.2006 | Kunstmuseum Basel

Von Christian Müller

Das Basler Kunstmuseum zeigt in einer grossen Ausstellung das zwischen 1515 und 1532 in Basel entstandene Werk von Hans Holbein dem Jüngeren. In einer zweiten Ausstellung zeigt anschliessend die Tate Britain in London die Zeit Holbeins in England nach 1532. Von Christian Müller
Nach fast einem halben Jahrhundert – die letzte grosse Holbeinausstellung fand 1960 in Basel statt – wird das reiche und vielfältige Werk, das Hans Holbein der Jüngere in seiner Basler Zeit geschaffen hat, wieder zu sehen sein. Die Ausstellung im Basler Kunstmuseum, das weltweit die grösste Sammlung an Gemälden, Zeichnungen und druckgrafischen Werken des Künstlers besitzt, versammelt einen Grossteil aller erhaltenen Werke aus Holbeins Basler Schaffensjahren zwischen 1515 und 1532. Holbeins hochrangiges Œuvre wird mit rund vierzig Gemälden, einhundert Zeichnungen und zahlreichen druckgrafischen Werken vor Augen geführt. Zu den bedeutenden Leihgaben gehören der «Oberried-Altar» aus dem Münster in Freiburg i.Br., die «Solothurner Madonna» und die «Darmstädter Madonna». Hinzu kommen Bildnisse aus Holbeins erstem Englandaufenthalt zwischen 1526 und 1528, etwa das der Anne Lovell aus London, der Lady Mary Guildford aus St. Louis (USA) und des Thomas Godsalve mit seinem Sohn John aus Dresden. Die Zeichnungen, die in der Basler Sammlung reich vertreten sind, werden durch Leihgaben aus Augsburg, Berlin, Braunschweig, Leipzig, Lille, London, München, Paris und Windsor Castle ergänzt, so dass das zeichnerische Werk nahezu vollständig gezeigt werden kann. Im Anschluss an die Schau bringt die Tate Britain in London vom 28. September 2006 bis zum 7. Januar 2007 in einer gesonderten Ausstellung Holbeins Zeit als Hofmaler Heinrichs VIII. zur Darstellung. Den Besuchern bietet sich damit die einmalige Möglichkeit, eine Vorstellung vom Gesamtwerk des Künstlers zu erhalten und sonst auf Museen der ganzen Welt verteilte Werke im direkten Vergleich in ihrer Besonderheit besser und anders wahrzunehmen.
Von Augsburg nach Basel.

Hans Holbein d. J. Die Fledermaus, um 1523
Hans Holbein d. J. Die Fledermaus, um 1523
Hans Holbein d. J. gehört zu den bedeutendsten Künstlern des frühen 16. Jahrhunderts. Er steht gleichrangig neben Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien und Matthias Grünewald. Damals blühten am Oberrhein die Künste der Malerei, der Zeichnung und des Buchdrucks. Aus Augsburg stammend, kamen Hans Holbein d. J. und sein Bruder Ambrosius im Jahr 1515 nach Basel. Ihre künstlerische Ausbildung hatten sie bei ihrem Vater Hans Holbein d. Ä. erhalten, der in Augsburg eine grosse Malerwerkstatt leitete. In Basel konnte Hans früh schon seine Begabung als Porträtist und Maler von Fassadendekorationen unter Beweis stellen. Er erhielt den Auftrag von der Stadt, den Grossratssaal mit Wandbildern auszumalen und führte bald schon Aufträge für religiöse Tafelbilder aus. Er stand in engem Kontakt mit Druckern, für die er Entwürfe für Buchillustrationen lieferte, und den in Basel wirkenden Humanisten, unter ihnen kein Geringerer als Erasmus von Rotterdam, den er mehrmals porträtierte.
Frankreich und England. Nicht nur die beginnende Reformation in Basel und deren negative Auswirkung auf die Kunstproduktion, sondern auch der Anspruch, den der Künstler an sich selber stellte, bewogen ihn schon bald, sich nach anderen Wirkungsstätten umzuschauen. So wandte er sich 1523/1524 nach Frankreich und dann nach England, um eine Tätigkeit als Hofmaler anzustreben. Während seines ersten Englandaufenthaltes zwischen 1526 und 1528 malte er Dekorationen für die Feste am Hof Heinrichs VIII. (1491–1547). Es gelang ihm, Aufträge für Bildnisse von Angehörigen der englischen Aristokratie aus dem Umkreis des Hofs zu erhalten. Zu den herausragendsten künstlerischen Leistungen dieser Zeit zählt das Familienbild des Thomas More (1478–1535), das den Kanzler Heinrichs VIII. im Kreis seiner Familie zeigt – es ist das früheste Gruppenbildnis nördlich der Alpen. Erhalten haben sich der Entwurf Holbeins und Porträtstudien (im Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett und in der Royal Collection in Windsor Castle, England); das Gemälde selbst verbrannte im 18. Jahrhundert.
Zurück in Basel. Holbein kehrte 1528 für wenige Jahre nach Basel zurück, wo seine Familie lebte. Damals malte er das Bildnis seiner Frau mit den beiden älteren Kindern. Noch unmittelbar vor der Reformation, die 1529 Europa in Atem hielt, könnte er die Orgelflügel für das Basler Münster ausgeführt haben. Die gezeichnete Passionsfolge im Kupferstichkabinett Basel gehört jedenfalls zu den letzten Aufträgen mit religiösen Themen. In dieser Zeit vollendete Holbein auch die Ausmalung des Basler Grossratssaals. Im Jahr 1532 wandte er sich erneut nach London. Dort hatte er Kontakt zu der deutschen Handelsniederlassung im Stalhof, für deren Mitglieder er Porträts ausführte und deren «Guildhall» er mit Wandgemälden schmückte. 1535 wurde er Hofmaler Heinrichs VIII. Ein Jahr vor seinem unerwarteten Tod 1543 in London bezeichnete er sich auf dem Selbstbildnis, das in den Uffizien in Florenz aufbewahrt wird, als Bürger von Basel, der Stadt, der er innerlich stets verbunden blieb.
Die Sammlung im Kunstmuseum Basel.
Das Kunstmuseum Basel birgt weltweit die grösste Sammlung dieses bereits zu Lebzeiten hochgeschätzten Künstlers. Bereits im Jahr 1661 konnte mit dem Ankauf des «Amerbach-Kabinetts» der grösste Teil dieses bedeutenden Ensembles von Holbein-Werken für Basel gesichert werden. Das Amerbach-Kabinett ist die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstandene Sammlung des Basler Juristen Basilius Amerbach (1533–1591), die auch den ererbten Besitz seines Vaters Bonifacius Amerbach (1495–1562) und eine grosse Bibliothek beinhaltete. Im Jahr 1823 kamen mit der Übergabe des «Museum Faesch» an die Öffentliche Kunstsammlung der Universität weitere wichtige Werke hinzu, so u. a. das Doppelbildnis des Jacob Meyer zum Hasen und seiner Frau Dorothea Kannengiesser von 1516 mit den dazugehörenden Vorzeichnungen. In Basel ist man sich schon lange der Bedeutung des Künstlers und der hohen Qualität seiner Werke bewusst. Noch 1538 hatte der Rat der Stadt versucht, Holbein nach Basel zurückzulocken, und dies, obwohl zahlreiche Bilder des Künstlers während des Bildersturms 1529 zerstört und beschädigt worden waren. Manche Werke sind Basel auch durch andere Umstände verloren gegangen. Sie wurden aus Furcht vor Zerstörung ins angrenzende Deutschland gebracht und blieben daher unvollendet (wie beispielsweise der «Oberried-Altar» in Freiburg im Breisgau); die berühmte «Darmstädter Madonna» veräusserten die Erben der Auftraggeber im 17. Jahrhundert ins Ausland.

Matisse – Kunst auf der (Scheren-)Spitze

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 23.07.2006 | Fondation Beyeler

«Mit der Schere zeichnen. – Frisch in die Farbe hineinschneiden erinnert mich an den direkten Meisselschlag des Bildhauers». Henri Matisse, «Jazz», 1947

Von Daniel Kramer

Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris
Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris

Jazz» nennt Henri Matisse seine Publikation, die er 1947 veröffentlicht hat und welche im Foyer der Fondation Beyeler den Auftakt zur grossen Matisse-Ausstellung bildet. Mit «Jazz» rücken die Scherenschnitte ins Zentrum von Matisse’ Arbeit. Die Papiers découpés setzen sich von der traditionellen Ölmalerei ab wie Jazz von der klassischen Musik. Sie überraschen durch neuartige Klänge, durch ungewohnte Harmonien, Rhythmen und insbesondere durch gewagte Farb- und Formimprovisationen. Matisse’ Scherenschnitte sind von unerhörter Frische. In scheinbarer Leichtigkeit lässt der Künstler die knallbunten Papierstücke aufeinander prallen. Die Farben werden nicht mehr ineinander vermischt, sondern bleiben hart nebeneinander stehen. Die Schnittkante übernimmt, was früher der Zeichenstift geleistet hat. In rasantem Tempo fährt Matisse mit der Schere in die bemalten Papierbögen. Es gibt keine Vorzeichnung, die Schere holt sich die Farbbrocken aus dem Papier heraus. Zeichnen mit der Schere nennt Matisse dieses Verfahren:
«Der Scherenschnitt erlaubt es mir, unmittelbar in die Farbe zu zeichnen. Für mich bedeutet dies eine Vereinfachung. Statt die Kontur zu zeichnen und die Farbe darin zu platzieren, zeichne ich jetzt direkt in die Farbe… Diese Vereinfachung garantiert mir eine Genauigkeit in der Vereinigung zweier Mittel, die zu einem einzigen werden… Dies ist kein Ausgangspunkt, sondern ein Endpunkt.»
Nach dem Herausmeisseln folgt das Anordnen der Farbformen auf Papier und Leinwand – das Komponieren. Die einzelnen Elemente werden mit Stecknadeln provisorisch fixiert. Erst wenn die definitive Lösung gefunden ist, wird das Ganze aufgeklebt.
Das auf der oben abgebildete Werk «Les bêtes de la mer» (1950) erinnert noch an die Bildseiten von «Jazz». Der grossformatige Papierschnitt wirkt verspielt und – im Gegensatz zu «Nu bleu I»von 1952 – ausgesprochen erzählerisch. Die «Spielfelder» bzw. Meerestiefen mit den verschiedenen Farb- und Formimprovisationen sind turmartig übereinander geschichtet. Erst mit der Zeit entdecken wir über die scharf geschnittenen Grenzen hinweg Korrespondenzen und Zusammenklänge. So die blaue Spiralform links oben und rechts und die wundervoll aufschwingenden weissen, blauen und schwarzen Bänder im oberen und unteren Bildbereich. Trotz des Titels werden nicht in erster Linie «Les bêtes de la mer» zum Bildthema gemacht. Nicht Fische oder Schlangen werden gezeigt, sondern das Gleiten und Schlängeln, das Wellen, Hochschiessen und Krabbeln. Matisse’ Komposition bleibt weitgehend abstrakt. In der Transparenz des Wassers werden Bewegungsmotive und Farbklänge festgehalten. Matisse’ Farbformen haben die Fähigkeit, sich zu verwandeln. Sie sind mehrdeutig. Das ist ihre Qualität. Sie verweisen in ihrer knappen, verdichteten Form auf verschiedenste Inhalte. Auch Matisse’ Urpflanze, die im tiefen Meeresgrund liegende Alge, erfährt – genau wie die sitzende, liegende oder stehende Frau – immer wieder überraschende Metamorphosen. Die «Weisse Alge» auf rotem und grünem Grund (1947, Abb. S.19) wird bei näherem Hinsehen zur Tänzerin, der «Blaue Frauenakt I» (1952) verwandelt sich in ein abstraktes, lichtvolles Ornament.

Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944
Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944

Keine Erzählung: Ein Klang «Nu bleu I»(1952) besteht nur aus blauem Papier und Zwischenräumen. Die blauen ineinander verschlungenen Papierstreifen und die lichterfüllten Zwischenräume erzeugen eine subtile Räumlichkeit und einen wundervollen Klang. Matisse, 83 Jahre alt, bringt in diesem aussergewöhnlichen Werk nochmals alles ins Spiel, was ihn sein Leben lang beschäftigt hat: die Farbe, das Licht, die Form, den Raum und natürlich die Frau. Er hat alles Überflüssige weggeschnitten. Am Schluss seines Lebens gelingt es ihm, alle formalen und inhaltlichen Probleme mit einem einzigen Schlag zu lösen. Die Papiers découpés bedeuten das Ineinssetzen von Zeichnung, Form und Farbe.
Der «Blaue Frauenakt I» hat das Wasser und den freien Himmel in sich aufgenommen und versetzt den Raum in delikate Schwingungen. Mit einer einzigen Bewegung hat Matisse die Linie zur Farbe und den Umriss zur Oberfläche gefügt. «Nu bleu I» ist ein bezauberndes Ornament, ein Bildzeichen, das sofort erfasst wird. Keine Erzählung (keine krabbelnden Meerestiere) – sondern ein einziger Klang. Eben: Einklang.
Nach seinen zahlreichen Farb- und Formimprovisationen, nach all den tollkühnen Experimenten mit der Schere hat sich Matisse im neuen Medium des Scherenschnitts noch ein letztes Mal dem alten Thema der sitzenden Frau zugewandt. Seit Anbeginn hat Matisse Frauenakte gemalt, gezeichnet, modelliert. Immer wieder hat er sich bemüht, das Thema neu zu fassen, die Frau im Innenraum – das Hauptthema der Riehener Ausstellung – neu ins Bild zu setzen: bekleidet, unbekleidet, anonym, als Porträt, als Tänzerin, als Odaliske. Die Frau im Innenraum – das «Frauenzimmer» – ist in diesen Inszenierungen manchmal mehr Zimmer, manchmal mehr Frau, aber immer EIN BILD. Auch die Odaliske, die türkische Haremsdame, ist für Henri Matisse keine erotische, sondern eine malerische Eskapade. Eine Fiktion, die Bildrealität wird. Odaliske heisst «Frau des Zimmers» oder eben: «Femme à l’intérieur».
Matisse malt keine schönen Frauen, sondern schöne Bilder. Achten Sie in der Ausstellung darauf, wie er alle herkömmlichen Schönheitsmerkmale unterdrückt: Es werden kaum Haare oder Hände oder Füsse gemalt. Auch das Gesicht seiner bildhübschen Modelle und insbesondere die Augen werden kaum je ausgeführt. Der Augenkontakt soll nicht mit dem Modell, sondern mit dem Bild aufgenommen werden. Nur selten geht es um das individuelle Antlitz der Frau, immer aber um das Gesicht der Malerei. Vom schönen, beglückenden Modell zur schönen, beglückenden Malerei findet eine geheimnisvolle Übertragung statt. Wie Matisse dieses Kunststück schafft – von «La liseuse» (1895) bis «Nu bleu I» (1952), zeigt die Ausstellung in der Fondation Beyeler aufs Vortrefflichste.

Die Blonde in Rosa

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 09.07.2006 | Fondation Beyeler

«Nu rose»: Bildbetrachtung zu einem Hauptwerk in der Matisse-Ausstellung

Von Ulf Küster

Obwohl die Bilder von Henri Matisse längst zu Ikonen der Moderne geworden sind, blieben viele Details seiner Lebensgeschichte bis vor kurzem völlig unbekannt. Mit dem Erscheinen der zweibändigen Matisse-Biografie von Hilary Spurling (2005) hat sich dies geändert. Jetzt ist es möglich, die höchst unterschiedlichen Phasen in Matisse’ künstlerischer Produktion mit den Höhepunkten und Krisen seines Lebens in Verbindung zu bringen. Vielleicht war Matisse ein Künstler, der mehr als andere bestimmte menschliche Konstellationen für seine Inspiration benötigte, wobei er wohl eigentlich gar kein geselliger Mensch im landläufigen Sinne gewesen ist. Essentiell für ihn war Zeit seines Lebens die Präsenz von weiblichen Modellen, ohne die er praktisch nicht malen konnte. Die verschiedenen Phasen seines Werkes waren von der körperlichen Präsenz von Frauen abhängig. Die Jahre zwischen 1935 und 1939 könnten in diesem Sinne als Lydia-Phase bezeichnet werden, weil in dieser Zeit Lydia Delectorskaya Matisse’ bevorzugtes Modell gewesen ist, eine junge Frau, die später Assistentin, Haushälterin, enge Vertraute und möglicherweise auch seine Geliebte war. Lydia war als Kind mit ihren Eltern aus Russland nach Frankreich emigriert. Sie hatte seit 1932 Kontakt zur Familie Matisse und war als Gesellschafterin für die schwerkranke Frau von Matisse engagiert worden. Lydia war gross, blond und blauäugig und deswegen eigentlich gar nicht Matisse’ «Typ», dessen Modelle bis dahin eher mediterran brünett gewesen waren. Aber vielleicht war diese Andersartigkeit die entscheidende Inspiration für Matisse, der sich nach der Fertigstellung der Wanddekoration «La Danse» für das Haus des exzentrischen Dr. Barnes bei Philadelphia in einer tiefen künstlerischen Krise befand. Lydia brachte ihn wieder zum Malen. Das Ergebnis ihrer ersten grösseren Zusammenarbeit ist der als «Nu rose» bezeichnete liegende Akt von 1935, der sich als Teil der Cone Collection  im Baltimore Museum of Art befindet und für die Matisse-Ausstellung an die Fondation Beyeler ausgeliehen wurde. Das Gemälde ist eine faszinierende Studie über die Balance von Figur, Farbe und Raum in einem Bild. In 22 verschiedenen Zuständen, die von ihm fotografisch dokumentiert worden sind, hat sich Matisse dem endgültigen Ergebnis angenähert, so lange, bis er das Gefühl hatte, dass alle Bildelemente sich in einem spannungsvollen Gleichgewicht befinden. Alles steht in ausgeklügelter Beziehung zueinander. Da ist zum einen der Frauenkörper, der so gross ist, dass man meint, er würde den Bildraum fast sprengen. Seine Monumentalität und dadurch auch erotische Präsenz, seine geschwungenen organischen Linien werden durch die geometrische Regelmässigkeit des Hintergrundes aufgefangen, vor dem der Akt fast zu schweben scheint. Denn das Bild wirkt einerseits flach und beinahe so, als seien die verschiedenen Ebenen hintereinander gestaffelt; andererseits strahlt gerade der Körper etwas ruhend Voluminöses, Dreidimensionales aus, was mit den unterschiedlichen Rosatönen, mit denen er gemalt ist, und seinen schwarzen Konturen zusammenhängt. Zum anderen ist die Beziehung der Farben untereinander für die Bildbalance sehr wichtig: Im Wesentlichen ist der «Grundakkord» des Gemäldes eine Kombination aus einem grossen, durch regelmässige weisse Linien gegliederten Anteil Blau und zwei kleineren Teilen Rot und Gelb, also eine in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehenden Verbindung der drei Grundfarben. Mit diesen kontrastiert das Rosa der Frau, wenn man so will, die Mischung der Grundfarbe Rot mit dem in diesem Bild «geometrischen» Weiss.
Und dann ist da noch oben, fast in der Mitte des Gemäldes, das gelbe Farbgebilde mit den rotbraunen und rosa Ornamenten. Vergleicht man die Fotografien der früheren Zustände des Bildes, sollte das ursprünglich ein Blumenstrauss sein: e in Mittelding zwischen flachem Fleck und räumlichem Objekt. Wenn man dies aus dem Bild entfernt, würde die gesamte Komposition nicht mehr stimmen. «Nu rose» ist in Matisse’ künstlerischer Entwicklung eine Art Meilenstein, auf seinem Weg zu immer radikalerer Vereinfachung von Figur und Form bis hin zu den zeichenartigen «Papiers découpés» seiner letzten Jahre.

Henri Matisse – Die Kunst, das Glück zu malen

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 09.07.2006 | Fondation Beyeler

Die Fondation Beyeler zeigt die erste grosse Matisse-Ausstellung in der Schweiz seit fast 25 Jahren und rückt dabei das zentrale Thema des Künstlers ins Licht: den Dialog zwischen der sinnlichen Präsenz der weiblichen Figur und dem künstlichen Paradies des sie umgebenden Innenraums. Vertreten sind alle Schaffensperioden des Künstlers.

Von Philippe Büttner

Henri Matisse, La table noire, 1919 © Succession H. Matisse / ProLitteris, Zürich
Henri Matisse, La table noire, 1919
© Succession H. Matisse / ProLitteris, Zürich
Im Grunde gibt es nur Matisse!» – kein Geringerer als Pablo Picasso hatte diesen Satz anerkennend ausgerufen. Den Spanier und den grossen Koloristen aus Nordfrankreich verband ein tiefer gegenseitiger Respekt, trotz der grundlegenden Verschiedenheit ihres Schaffens, das die Kunst der Moderne so nachhaltig und auf so unterschiedliche Weise prägen sollte: Hier Picasso als rücksichtsloser Ekstatiker der Verformung, der der Welt den Frieden der Form nicht gönnen mochte. Ihm gegenüber der harmoniefähige Matisse, der vom Traum einer Versöhnung von Welt, Farbe und Form beseelt zu sein schien. Freilich lassen sich die beiden grossen Künstler nicht auf eine solch klischeehafte Typisierung ihres Schaffens reduzieren. Dies gilt für Picasso, von dem gerade die letztjährige Ausstellung in der Fondation Beyeler ungewohnte Facetten offenbarte – und es gilt noch mehr für Henri Matisse. Denn bekanntlich ist der französische Maler, Bildhauer und Grafiker (1869-1954) alles andere gewesen als ein blosser Anbieter einer versöhnlichen «Moderne light», die im Gewand harmonischer Farben, Muster und einer üppig-bürgerlichen Sinnlichkeit daherkommt.
Die grosse Riehener Ausstellung, die mit dem Hauptthema «Figur im Raum» gleichsam in den Kern von Matisse’ künstlerischer Arbeit leuchtet, bestätigt dies aufs Schönste. Zwar – und zum Glück – begegnen wir auf Schritt und Tritt jener bestrickenden Opulenz von Matisse’ Bildwelten. Doch spürt man zugleich, dass diese nicht Selbstzweck ist. Denn alleiniger Mittelpunkt von Matisse’ Interesse sind die Möglichkeiten der Malerei. Ihr möchte der Künstler eine völlig neue Grundlage verschaffen. Das Besondere dabei: Er tut dies unter Beibehaltung der Tradition des gegenständlichen Bildes. Wie konnte Matisse hier Neuland gewinnen? Als wichtiger Punkt erwies sich für ihn, die räumliche Ordnung des Bildes neu zu überdenken. Die traditionelle Vorstellung des Bildes als «Guckkasten» war bereits seit Manet, van Gogh und vor allem auch Cézanne hinfällig geworden. Matisse suchte nun nach einer Möglichkeit, im Kielwasser dieser ersten Modernisten die Bildfläche noch stärker als Grundbedingung aller Malerei zu thematisieren. Bahnbrechend wurde für ihn dabei die Entdeckung gemusterter Stoffe als Bildmotiv. Da er aus der Gegend der traditionellen nordfranzösischen Textilproduktion stammte, war ihm diese textile Formenwelt schon sehr vertraut. Es fehlte nur ein konkreter Anlass, um ihn auf die Bildmächtigkeit dieser Muster zu lenken.
Im Jahre 1903 war es soweit. In einem Pariser Schaufenster entdeckte Matisse – eine berühmte Episode – ein Tuch mit schwingenden blauen Mustern auf Weiss, eine «Toile de Jouy», die ihn sofort faszinierte. Er erwarb das Stück und behielt es bis zu seinem Lebensende. Der Stoff taucht fortan in vielen Hauptwerken des Künstlers auf und verzaubert auch die Riehener Ausstellung. Weshalb wurde er so wichtig? Mit einem derartigen Muster als Hintergrund konnte Matisse das alte Modell des Bildes als Guckkasten zur Erzeugung von Raumillusion vollends sprengen. Denn anstelle von «Raum» zeigte er nun als Bildgrund einfach Stoffe, die genauso flach waren wie die ebenfalls gewebte Leinwand, auf der er sie darstellte. Zudem überschwemmten die ornamentalen Stoffmuster die Bildfläche auf einen Schlag mit einem pulsierenden Rhythmus, der das Bild einer höheren formalen Ordnung als der sichtbaren Wirklichkeit zuwies. Nun ist aber – und das ist das Entscheidende – Matisse kein Maler von Mustern. Und daher geht es in all diesen Bildern immer auch darum, der strömenden Energie der Muster etwas entgegenzusetzen und das Ornament wieder in Malerei zu verwandeln. Deshalb setzt der Künstler Figuren, Möbel und Ähnliches als Garanten von Raum mitten in die vibrierende Flächenwelt der Muster. Auf diese Art entsteht aus der körperhaften Gestalt des Menschen und der zeitlosen Dynamik des abstrakten Musters etwas ganz Neues: Das gegenständliche, aber zugleich flächentaugliche moderne Bild.
Dass darüber hinaus gerade der weibliche Körper mit all diesen schwingenden Ranken und Mustern sehr gut zur Geltung bzw. ins Gespräch kommt – das ist ein Vorteil, den Matisse sozusagen gerne in Kauf nahm. Denn so konnten seine Bilder insgesamt jene bestimmte dekorative Qualität erreichen, die dem Künstler wichtig war. Die Ausstellung der Fondation Beyeler erlaubt es, Matisse’ Vision des modernen Bildes an zahlreichen Hauptwerken zu studieren. Vertreten sind alle Werkphasen des Künstlers. Von atemberaubender Dichte sind nicht zuletzt die Werke von Matisse’ besonders radikalen Jahren der Epoche des Ersten Weltkriegs. Hier überschreitet der Künstler bisweilen die Grenze zu einer Malerei, in der das Figurative sich einer geheimnisvollen, nahezu abstrakten Sphäre nähert. Aus diesen Jahren stammen auch einige in der Ausstellung vertretene Porträts, die zum Besten gehören, was Matisse je geschaffen hat. In diesen Bildern wird ein dramatisches Ringen des Künstlers mit der Präsenz des Individuums sichtbar, das sich der dekorativen Vereinheitlichung des Bildes widersetzt.
Ganz anders dann das Menschenbild in den Jahren nach Matisse’ Umzug nach Nizza, ab 1919: In diesen – seinen vielleicht sinnlichsten – Bildern macht der Künstler seine Leinwände zu künstlichen Paradiesen aus Mustern, Stoffen und orientalischen Requisiten. Sie werden von rehäugigen Schönheiten bevölkert, die sich – gründlich von jeder Individualität befreit – als Fiktionen ewiger Musse im Zwischenreich zwischen Fläche und Raum räkeln. Die Ausstellung gipfelt im grossartigen Spätwerk – den letzten Interieurs und den finalen Scherenschnitten. In diesen «Papiers découpés» findet sich übrigens auch – worauf Daniel Kramer aufmerksam gemacht hat – ein letzter, überraschender Höhepunkt des erwähnten Dialogs zwischen Frauenkörpern und ornamentalen Bildgründen: Nun sind es die aus bemaltem Papier herausgeschnittenen Körper selber, die sich mit dem weiss bleibenden Bildgrund zu einem figürlichen Ornament aus Farbe und Licht verzahnen.
Angesichts dieses stupenden, unerhört dichten und so inspirierenden Œuvres eines der ganz Grossen der Malerei fällt einem eine etwas merkwürdige Frage ein: «Darf Kunst denn glücklich machen?» – Die Antwort, so viel Voraussage sei riskiert, dürfte in der Ausstellung positiv ausfallen. Denn auf diesem Niveau mündet die Kunst, das Glück zu malen, in die Möglichkeit, es im Bild zu finden. Wir müssen nur genau hinschauen.