Archiv der Kategorie: Museum Tinguely, Basel

Mord, Liebe und Kunst im Herzen von Paris

Impasse Ronsin – Museum Tinguely – bis 9. Mai 2021

Adrian Dannatt ist Co-Kurator der Ausstellung

Von Adrian Dannatt

Was also ist die Impasse Ronsin? Hundert Jahre lang war diese Sackgasse im Pariser Montparnasse- Quartier die Heimat zahlreicher Künstler*innen, deren berühmtester Vertreter, Constantin Brâncuşi, von 1916 bis zu seinem Tod im Jahre 1957 hier lebte und arbeitete. Doch fanden sich auch viele weitere, zum Teil nicht minder bekannte Kunstschaffende hier ein: Max Ernst, Isamu Noguchi, Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely, der dort mit Yves Klein Skulpturen kreierte, Julio Gonzalez, Les Lalanne, Larry Rivers, William Copley und alle von Marcel Duchamp bis Jasper Johns, die diesen Ort besuchten und hier Werke schufen. Heute existiert die Impasse Ronsin nur noch als Pariser Strassenschild im charakteristischen Weissblau. 1971 wurden die letzten Reste der Künstler*innen-Kolonie schliesslich abgerissen und durch das Hôpital Necker ersetzt. 

Die Impasse war auch Schauplatz eines der berüchtigtsten Verbrechen des 20. Jahrhunderts. Denn unter den 1908 hier lebenden Künstler*innen befand sich auch der mässig erfolgreiche Maler Alfred Steinheil, dessen aparte Frau nicht nur eine bekannte Gastgeberin der Pariser Gesellschaft, sondern auch die verrufene Liebhaberin des französischen Präsidenten Félix Faure war, der angeblich infolge exzessiven erotischen Vergnügens in ihren Armen verstarb. Nachdem sie möglicherweise den Präsidenten getötet hatte, beteiligte sich Madame Steinheil womöglich an der Ermordung ihres leidgeprüften Ehemanns und ihrer eigenen Mutter, die man stranguliert in der Familienvilla auffand. Eine Impasse kann auch eine Sackgasse im übertragenen Sinn sein, ein ‹totes Ende› sozusagen. In dieser versteckten Gasse schossen bereits in den 1870ern notdürftig gezimmerte, hüttenartige Kunstateliers wie Pilze aus dem Boden. Doch erst ab 1900 wurde sie zur quasi offiziellen Kolonie für Kunstschaffende, nicht zuletzt im Rahmen der Arbeit an der Weltausstellung, die auch als Quelle für Holz und andere Materialien für den Bau weiterer Ateliers diente. Die komplette Liste aller Impasse-Künstler*innen (insgesamt über 200) fasziniert aufgrund der vielfältigen Herkunftsorte und Hintergründe und birgt in sich die ganze Bandbreite von Anonymität bis Prominenz und von Bestrebung bis Vergessenheit. Da waren die Bildhauer Fidencio Lucano Nava aus Mexiko und Mahmoud Mokhtar aus Ägypten, die Malerin Hanna Ben Dov aus Israel, Marta Minujín aus Argentinien, Henryk Berlewi, eine Leitfigur des polnischen Modernismus, die Bildhauerin Juana Muller aus Chile und kurzzeitig sogar die vietnamesische Seidenmalerin Ly Hoang Bui. Dank Brâncuşi gab es auch eine Ansammlung rumänischer Künstler und vor allem Künstlerinnen, die alle von Natalia Dumitresco bis Irina Codreanu um ihn kreisten. Offenkundig waren sein Ruhm und Talent ein grosser Anziehungspunkt für die dort siedelnden Künstler*innen. Sich damit zu brüsten, im selben Atelier-Dorf wie Brâncuşi gearbeitet zu haben, erwies sich als unwiderstehlich. 

Als symbolträchtiges Ende der Impasse könnte Marta Minujíns Destruction Performance gelten. Die gerade mal 20-jährige argentinische Künstlerin benutzte die Impasse für die Verbrennung all ihrer Werke, gleich einer Ein-
äscherung der gesamten hundertjährigen Geschichte dieses Ortes. Beständigstes und besonders eindrucksvolles Zeugnis der Impasse ist natürlich Brâncuşis Atelier, das heute auf dem Platz vor dem Centre Pompidou steht. Bezeichnenderweise befindet sich am gegenüberliegenden Flügel des Pompidou ein Brunnen von zwei Nachbar*innen Brâncuşis, Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle, wodurch eine schöne ‹Ronsinische› Symmetrie mit Brâncuşis Atelier entsteht. 

Warum jetzt eine Ausstellung zur Impasse Ronsin in Basel? Natürlich kam Brâncuşi auf seinem langen Weg nach Paris auch durch Basel, und Tinguely selbst wie auch seine beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint Phalle waren Schlüsselfiguren der Impasse. Man könnte diese Ausstellung aber auch als eine Heraufbeschwörung der Welt vor den sozialen Medien bewerben, vor Textnachrichten und Smartphones, als man beim benachbarten Atelier an die Tür klopfte oder zum Eck-Café mit dem einen Telefon und den vergnüglich Trinkenden lief, um sich mitzuteilen. Aktueller, schmerzlicher ist die Schau vielleicht eine Art Andenken an die vertraulich alltägliche Geselligkeit jeder Künstler*innen-Kolonie, ein Ideal dieses fröhlichen Bohème-Lebens vor Corona, eine rohe nostalgische Sehnsucht nach unserem präpandemischen Gemeinschaftsgefühl, nach kreativer Interaktion. Wir befinden uns derzeit in einer Impasse, mehr denn je braucht es ein Dorf.

Impasse Ronsin im Museum Tinguely

Museum Tinguely | 16.12.2020 bis 05.04.2021

Die Impasse Ronsin war während über 100 Jahren im Pariser Montparnasse Quartier ein Ort der Künstler*innen, ein Platz der Kontemplation, der Begegnung, des Gesprächs und der Feier, der Innovation, Kreation und Destruktion. In der Impasse Ronsin wurde gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine Siedlung von Atelierbauten errichtet, die die bereits vorher existierenden Gebäude erweiterte und bis zu 35 Kunstschaffenden zeitgleich Platz bot. Ein breites Spektrum künstlerischen Schaffens versammelte sich: vom Bildhauer, der auf Denkmäler und repräsentative Staatsaufträge spezialisiert war, über den Hobbymaler bis zu den jungen Avantgardist*innen, die sich der Aktionskunst hingaben, war fast alles vertreten, was die damalige bildende Kunst zu bieten hatte. Ein Ort, der spätestens 1908 mit dem Fall Steinheil Berühmtheit erlangte. Der ungeklärte Doppelmord rückte die Impasse Ronsin in ein mystisches Licht. Nicht zuletzt nährte auch der prominenteste Vertreter der Siedlung, Constantin Brâncuși, der ein Enthusiast von leidenschaftlichen Affären und Affektmorden war, durch seine eigene Person und die Legenden, die sich um ihn rankten, das Magische der Impasse. Der Künstler lebte und arbeitete dort von 1916 bis zu seinem Tod 1957. Impasse Ronsin im Museum Tinguely weiterlesen

Taro Izumi. ex

Museum Tinguely | bis 15. November 2020

Mit der Ausstellung ex lädt der japanische Künstler Taro Izumi (geboren 1976 in Nara, Japan) dazu ein, in seine spielerische und schalkhafte Welt einzutauchen. Izumi beobachtet unsere Lebensweise und durchleuchtet dabei unsere Beziehungen zu unseren Mitmenschen, zur Natur und zur Tierwelt. So entstehen vielgestaltige, nicht klassifizierbare Werke, die – ausgehend von einer einfachen Grundidee und unter Zuhilfenahme von eher bescheidenen Mitteln – mit dem Absurden spielen. Taro Izumi. ex weiterlesen

Taro Izumi. ex

Museum Tinguely | 02.09.2020 – 15.11.2020

Severine Fromaigeat ist Kuratorin der Ausstellung «Taro Izumi. ex».
Severine Fromaigeat ist Kuratorin der Ausstellung «Taro Izumi. ex».

Von Severine Fromaigeat

Taro Izumi betrachtet die Welt mit schalkhaftem Blick. Er beobachtet unsere Lebensweise und durchleuchtet dabei unsere Beziehungen zu unseren Mitmenschen, zur Natur und Tierwelt. So entstehen vielgestaltige, nicht klassifizierbare Werke, die – ausgehend von einer einfachen Grundidee und unter Zuhilfenahme von eher bescheidenen Mitteln – mit dem Absurden spielen. Im Laufe der Zeit hat er ein organisches Ökosystem, ein einzigartiges kreatives Universum geschaffen, das sich keiner bestehenden Kunstgattung zuordnen lässt. Die Medien Skulptur, Installation, Performance und Video greifen dabei ineinander. Diese Vielfalt wird auch in seiner Wahl der Materialien sichtbar: Holz, Stoffe, Alltagsgegenstände und eine Vielzahl an wiederverwerteten Elementen werden so zu auf den ersten Blick chaotischen, tatsächlich aber akkurat komponierten Konstruktionen. Bei der Begegnung mit diesem künstlerischen Ökosystem taucht man in ein visuelles sowie konzeptuelles Kaleidoskop ein. Taro Izumi. ex weiterlesen

Pedro Reyes. Return to Sender

Museum Tinguely | 24.06.2020 – 15.11.2020

Pedro Reyes (*1972, Mexiko-Stadt) verwendet in seinen Arbeiten Architektur, Skulptur, Video, Performance und Partizipation, um kollektive sowie individuelle Handlungsmacht in politischen, sozialen, ökologischen und pädagogischen Situationen zu befördern. Schon in früheren Werken hat er mit Waffen gearbeitet, um systemische Probleme der Waffenindustrie aus einer pazifistischen Perspektive anzusprechen. In der für das Museum Tinguely neu produzierten Arbeit Disarm Music Box (2020) funktioniert er Waffenteile zu Musikspieldosen um, die Stücke aus deren Produktionsland spielen. Dem Künstler geht es bei diesem ‹Upcycling-Prozess› darum, Instrumente des Todes zu Musikinstrumenten zu transformieren, die für Dialog und Austausch stehen. Neben der erstmaligen Präsentation von Disarm Music Box wird auch die Werkgruppe Disarm (Mechanized) II (2014) im Museum Tinguely zu sehen sein.

Pedro Reyes, Palas por pistolas [Guns into Shovels], 2007, Dokumentation der Zerstörung der gespendeten Waffen, 2007
Pedro Reyes, Palas por pistolas [Guns into Shovels], 2007, Dokumentation der Zerstörung der gespendeten Waffen, 2007
Pedro Reyes. Return to Sender ist die fünfte Ausstellung in einer Reihe, die im Dialog mit Jean Tinguelys Mengele-Totentanz (1986) steht. Pedro Reyes Projekte vollziehen sich im Spannungsfeld eines sozial geprägten Architekturverständnisses, der sinnlichen und symbolischen Dimension des Plastischen und einer dezidiert politischen Haltung, die radikal humanistisch und marxistisch ausgerichtet ist. So zeigte er zum Beispiel 2012 an der documenta 13 die Arbeit Sanatorium, einen Erste-Hilfe-Pavillon für Zivilisationskrankheiten wie Stress oder Angst, die auf spielerische, aber doch sozial verbindliche und verbindende Weise vielerlei Therapien basierend auf Schamanismus, Kognitionsforschung oder Beziehungsberatung anbot. Im Museum Tinguely war er bereits 2016 im Rahmen der Ausstellung Prière de toucher – Der Tastsinn der Kunst mit der Arbeit Cuerpomático II (2015) vertreten, einem Werkzeugkasten, der sinnliche Objekte der Berührung präsentierte.

Die Einladung an Reyes, ein neues Werk für das Museum Tinguely zu konzipieren, knüpft an eine vorangegangene Arbeit von 2012 an. Für die Werkgruppe Disarm konnte der Künstler 6 700 im mexikanischen Drogenkrieg konfiszierte Waffen verwenden und sie zu Musikinstrumenten transformieren. In einer ersten Version (Disarm) schuf er Instrumente, die von befreundeten Musikern und Musikerinnen live bespielt werden konnten. Darauf folgte die Konzeption eines mehrteiligen Waffen-Instrumenten-Ensembles Disarm (Mechanized) I, 2012–13, das mechanisiert und automatisiert perkussive Musikstücke spielt. Die Version von Disarm (Mechanized) II, 2014 wird als Teil der Ausstellung den Dialog mit Tinguelys Mengele-Totentanz aufnehmen: In benachbarten Räumen begegnen sich Tinguelys Totalitarismus-Kritik und Reyes kritische Auseinandersetzung mit den gesellschaftszersetzenden Austauschprozessen von Drogen und Waffen in einem schauderhaften Totentanz.

Erstmals internationale Aufmerksamkeit erregte Reyes mit dem Projekt Palas por Pistolas («Guns into Shovels», 2007), für das er mit den lokalen Behörden von Culiacán, Mexiko, zusammenarbeitete, um Waffen aus der Bevölkerung gegen Haushalts- und Elektroartikel einzutauschen. Die Waffen wurden eingeschmolzen und zu 1527 Schaufeln gegossen, um damit eine gleiche Anzahl von Bäumen zu pflanzen. Diese Aktionen wurden seither sowohl im lokalen Umfeld als auch mit internationalen Kulturinstitutionen weitergeführt. Im Zusammenhang mit Reyes’ Ausstellung Return to Sender im Museum Tinguely wird dieses Projekt mit der Neupflanzung eines Kastanienbaumes direkt vor dem Museumseingang im Herbst 2020 eine Fortsetzung finden.

Beide Projekte, Palas por Pistolas und Disarm, entstanden aus der spezifischen Situation des mexikanischen Drogenkrieges heraus. Die Kommerzialisierung und Verbreitung von Waffen ist allerdings ein weltweites Problem, das Reyes mit den neuen Arbeiten Disarm Music Box in den Fokus nimmt. Damit kritisiert er aus einer pazifistischen Perspektive die stets weitergehende Akkumulation von Waffen in der Welt. In dieser neu geschaffenen Werkgruppe werden Waffen von spezifischen Herstellern – es gibt sie fast in jedem Land der Welt – erworben und anschliessend zerstört, um aus ihren Läufen Klangkörper zu schaffen, die in neu kreierten Musikspieldosen eingesetzt werden. Sie spielen bekannte, klassische Musikstücke aus den Herkunftsländern der Fabrikanten. Mozarts Komposition wird in einer Spieldose mit Waffenteilen von Glock-Pistolen erklingen, Vivaldi mit Beretta-Läufen und für den Schweizer Liedermacher Mani Matter hat Reyes Karabiner gewählt. Es geht ihm darum, ein ‹Upcycling› zu betreiben – ein Instrument des Todes zu einem Musikinstrument zu transformieren, das für Dialog und Austausch steht. Er unternimmt diesen Transformationsprozess mit der Überzeugung, dass der physische Akt immer auch von einem ideellen begleitet ist und appelliert an die spirituelle Dimension dieser quasi-alchemistischen Operation hin zum Guten.

Die Ausstellung Pedro Reyes. Return to Sender ist die fünfte Ausstellung in einer Reihe, die jeweils besondere Aspekte von Tinguelys Mengele-Totentanz in den Vordergrund stellt. Bei Jérôme Zonder stand 2017 die Totalitarismus-Kritik im Zentrum, bei Gauri Gill 2018 der Vanitasgedanke des Memento Mori zwischen Geburt und Tod, Lois Weinberger eröffnete 2019 einen Dialog rund um zwei unterschiedliche Bauernhaus-Biografien, der Aberglaube und Katholizismus in Bezug setzte. Mit Tadeusz Kantor wiederum waren es der Totentanz und sein Theater des Todes, die einen werkübergreifenden Austausch ermöglichten.

Die Ausstellung wird kuratiert von Roland Wetzel, Direktor des Museum Tinguely, in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler. Der Künstler wird im Laufe der Ausstellung für ein Künstlergespräch nach Basel kommen.

Epizentren gegenwärtiger Weltbetrachtungen – Seismographen der Zukünfte

Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely
Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely

Einmal in der Woche gönne ich mir einen Besuch im Fitnessstudio. Das macht zwar wenig Spass, tut aber gut. Am Anfang des Jahres macht es jeweils noch etwas weniger Spass, weil man kaum Platz findet an den Geräten zwischen all den personifizierten guten Vorsätzen. Glücklicherweise schmelzen diese jeweils schnell wie Schnee an der Sonne und der Tatendrang verschiebt sich hin zu Dingen, die wahrscheinlich sinnvoller sind. Epizentren gegenwärtiger Weltbetrachtungen – Seismographen der Zukünfte weiterlesen

Amuse-bouche – Der Geschmack der Kunst

19.02.2020 – 17.05.2020

Die Autorin, Annja Müller-Alsbach, ist Kuratorin der Ausstellung "Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst".
Die Autorin, Annja Müller-Alsbach, ist Kuratorin der Ausstellung „Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst“.

Schmeckt Kunst süss, sauer, bitter, salzig oder gar umami? Welche Rolle spielt unser Geschmackssinn als künstlerisches Material und im sozialen Miteinander? Das Museum Tinguely setzt die Reihe zu den menschlichen Sinnen in den Künsten fort. Nach den Themenausstellungen Belle Haleine – Der Duft der Kunst (2015) und Prière de Toucher – Der Tastsinn der Kunst (2016) präsentiert die Gruppenausstellung Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst vom 19. Februar bis zum 17. Mai 2020 Kunstwerke von rund 45 internationalen Künstler*innen aus dem 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart, die unseren faszinierenden, gustatorischen Sinn als eine Möglichkeit ästhetischer Wahrnehmung aufgreifen. Die Schau bricht mit der üblichen musealen Praktik, vornehmlich den Sehsinn der Besucher anzusprechen, und bietet ihnen eine Vielfalt von kunsthistorischen, phänomenologischen sowie empirischen Begegnungen mit unserem Geschmackssinn. Einige der Arbeiten können im Rahmen spezieller Führungen durch die Ausstellung und Performances auch geschmacklich erfahren werden.

In der traditionellen Sinneslehre ist der Geschmackssinn durch die direkte physische Berührung bestimmt. Unmittelbar und körperbezogen, über unser Geschmackserleben mit dem Mund und der Zunge, nehmen wir die uns umgebende mannigfaltige Welt wahr. Die Ausstellung im Museum Tinguely stellt verschiedene Fragen rund um die zahlreichen Wirkungsfelder unserer geschmacklichen Erfahrungen: Wie nehmen wir Kunst aus Nahrungsmitteln und deren spezifische Geschmacksnuancen wahr? Was geschieht, wenn unser Mund, beziehungsweise unsere Zunge, plötzlich die Hauptrolle beim Erleben von Kunst spielt? Können Kunstwerke auch ohne direkten physischen Kontakt zum Betrachter dessen gustatorischen Sinn ansprechen? Lassen sich diese Erfahrungen beschreiben und in Bilder übersetzen? Können Aromen als Medium künstlerischen Ausdrucks und Kreativität dienen?

Meret Oppenheim, Bon appétit, Marcel ! (Die weisse Königin), 1966–1978
Meret Oppenheim, Bon appétit, Marcel ! (Die weisse Königin), 1966–1978

In der Ausstellung können u.a. Werke folgender Künstler*-innen entdeckt werden: Farah Al Qasimi, Janine Antoni, Marisa Benjamim, Joseph Beuys, George Brecht, Marcel Duchamp, Karl Gerstner, Damien Hirst, Sarah Lucas, Filippo Tommaso Marinetti, Alexandra Meyer, Miralda-Selz, Nicolas Momein, Anca Munteanu Rimnic, Otobong Nkanga, Emeka Ogboh, Dennis Oppenheim, Torbjørn Rødland, Dieter Roth, Slavs and Tatars, Cindy Sherman, Shimabuku, Daniel Spoerri, Mladen Stilinovic, Sam Taylor-Johnson, Claudia Vogel, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Elizabeth Willing, Erwin Wurm, Rémy Zaugg.

In Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst sind allegorische Darstellungen des Geschmackssinns aus dem Barock zu sehen, Positionen von Avantgardekünstlern des beginnenden 20. Jahrhunderts sowie Exponate aus den 1960er- und 1970er-Jahren. Der Hauptfokus liegt auf einer repräsentativen Auswahl von Bildern, Fotografien, Plastiken, Videoarbeiten und installativen Arbeiten aus den letzten dreissig Jahren, mit denen die Inkorporation und Geschmackswahrnehmung von Nahrungsmitteln durch den Mund beziehungsweise durch die Zunge auf unterschiedliche Weise thematisiert werden. Präsentiert werden Werke, bei denen Künstler*innen Nahrungsmittel und natürliche Materialien als Aromaträger in unterschiedlicher Form einsetzen.

 
Sam Taylor-Johnson, Still Life, 1991

Einige der Arbeiten können im Rahmen von speziellen Ausstellungsführungen und Künstlerperformances gekostet werden. Probieren kann man an bestimmten Terminen essbare Pflanzen im Hortus Deliciarum, einem installativ-performativen Projekt der Portugiesin Marisa Benjamim oder die aus Schokolade und Pfeffernüssen bestehenden monumentalen, partizipativen Werke der australischen Künstlerin Elizabeth Willing. Sauerkrautsaft mit dem Label Brine and Punishment ist Teil der Rauminstallation von Slavs and Tatars, einem in Berlin tätigen Künstlerkollektiv. Der säuerliche Powerdrink dient als sinnlich erlebbarer Part in einer intellektuell-philosophischen Auseinandersetzung der Künstler auf Basis von Sprache und der vielschichtigen Wortbedeutung und Interpretation von Fermentation und «sauer werden». Um virulente gesellschaftlich-politische Themen geht es auch dem in Berlin lebenden nigerianischen Künstler Emeka Ogboh mit seinem fortlaufenden Projekt Sufferhead Original. Ausgehend von seiner immer wieder anders schmeckenden Stout-Biermarke, stellt Ogboh auch in seiner neuen Basler Edition die provokative Frage in den Raum «Wer hat Angst vor schwarz?». Darüber hinaus sind Kunstwerke in unterschiedlichen Medien zu entdecken, in denen Geschmackserlebnisse lediglich in der Imagination der Betrachter heraufbeschworen werden.

Ausstellungsansicht «Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst», 2020 mit Werken von Farah Al Qasimi
Ausstellungsansicht «Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst», 2020 mit Werken von Farah Al Qasimi

In der bildenden Kunst sind Lebensmittel und der Akt des Essens schon seit der Antike ein bekanntes Motiv. Vor allem im Barock wird vielen dieser Sujets symbolische Bedeutung zugemessen. Nahrungsmittel und ihre unterschiedlichen Geschmacksnoten sind in Bildern vor allem in Stillleben zentral abgebildet. Dabei geht es sehr oft um tiefere, ikonografische und symbolische Bedeutungsschichten. Allegorische Darstellungen des «niedrigen» Geschmackssinns stehen für Überfluss, Völlerei und Enthemmtheit. Motivisch verweisen Liebespaare oder biblische Szenen wie beispielsweise der Sündenfall in diesen Bildern auf die enge Verknüpfung des Gustatorischen mit dem erotisch-sexuellen Lustempfinden. Mit diesem «Geschmack der Begierde» beginnt die Ausstellung Amuse-bouche und führt zu weiteren Themenkomplexen. Diese sind nicht chronologisch geordnet, sondern orientieren sich weitgehend an den gängigen Grundnoten, die wir mit unseren Geschmacksrezeptoren wahrnehmen können: süss, sauer, salzig, bitter und umami – eine 1908 vom japanischen Wissenschaftler Kikunae Ikeda geprägte Bezeichnung – was im Deutschen am ehesten mit «herzhaft-würzig» und «schmackhaft» umschrieben werden kann.

Einige der präsentierten Kunstwerke sind «ohne Geschmack» und täuschen somit unsere Sinneswahrnehmung. Oder sie kreisen um vielschichtige Hintergründe und Bedeutungsebenen vom «Geschmack des Fremden» und sprechen damit nicht zuletzt brisant-politische Fragen unserer globalisierten Welt an. Geschmackserlebnisse evozieren subjektiv und kulturell stark unterschiedlich geprägte Emotionen, Erinnerungen und Assoziationen, die auch geschichtlichen Wandlungen unterliegen. Ein bestimmtes Aroma kann zuckersüss sein und mundet uns sehr, oder es stösst uns ab und ruft bitter-ernste Bilder des Ekels und Zerfalls hervor. Im alltäglichen Sprachgebrauch umfasst «schmecken» ein weites Feld an unterschiedlichen Bedeutungscodes. Es gibt interessante Verbindungen zwischen der Sinneswahrnehmung bestimmter Geschmacksnuancen und sprachlich-metaphorischen Bildern, die auch beim Erleben von Kunst zum Tragen kommen. Der Einsatz von gustatorischen stimuli in der Kunst geschieht oft subversiv und bricht mit vielen Tabus. Diesen Umstand machen sich Künstler*innen zu- nutze und setzen sich dabei mit den grossen Fragen unserer heutigen Zeit und Gesellschaft auseinander. Das eigene körperliche Selbst und die Möglichkeiten einer multisensorisch-gustatorischen sowie aktionsbasierten Kunst beschäftigten vor allem seit den 1960er-Jahren zahlreiche Künstler*innen. Bei der Kunstproduktion der letzten dreissig Jahre interessieren Crossover und multimediale Erweiterungen von Experimenten rund um das Geschmackserleben. Einige der gezeigten Werke rücken nicht zuletzt die Fragen der multikulturellen Gesellschaft, der Suche nach neuen Ernährungsformen sowie die grosse Diskrepanz zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit in den Vordergrund und zeigen, dass eine sensiblere Wahrnehmung der Umwelt und deren fragilen Ressourcen mittels des Geschmackssinns im 21. Jahrhundert aktueller ist denn je.

Len Lye – motion composer

23.10.2019 – 26.01.2020

Museum Tinguely

In der Ausstellung im Museum Tinguely wird das Werk von Lye in seiner ganzen Breite gezeigt, mit einem besonderen Augenmerk auf die Beziehungen zwischen den verschiedenen Medien.

Len Lye (1901–1980), geboren in Christchurch NZ, ist einer der wichtigsten Experimentalfilmer der 1930er-bis 1950er-Jahre. Er schuf zunächst in Neuseeland und Australien, ab 1926 in London und ab 1944 in New York City ein faszinierendes, nicht nur den Film, sondern vielmehr alle künstlerischen Disziplinen umfassendes Werk, das in weiten Teilen – so auch seine kinetischen Skulpturen – noch zu entdecken ist. 

Len Lye, Rainbow Dance, 1936 (Filmstill)
Len Lye, Rainbow Dance, 1936 (Filmstill)

Len Lye wurde 1901 in eine sehr bescheiden lebende Familie hineingeboren und wohnte nach dem frühen Tod seines Vaters mit seiner Mutter und dem Bruder beim Stiefvater Ford Powell in Cape Campbell, wo dieser als Leuchtturmwärter fungierte. Er berichtet aus dieser Zeit über erste Eindrücke von Licht und Bewegung; Motive, die ihn sein Leben lang beschäftigen werden. Er beschreibt den Moment, in dem er das Motiv seiner Kunst fand, folgendermassen: Er dachte über John Constables Wolkenstudie nach und darüber, dass der Maler Bewegung imitiert und vermittelt. Und: 

«Ganz plötzlich wurde mir klar – warum nicht einfach Bewegung, wenn es so was gab wie das Komponieren von Musik, dann könnte es auch so etwas geben wie das Komponieren von Bewegung. Schliesslich gibt es Melodiefiguren. Warum dann nicht auch Bewegungsfiguren?»

(«All of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After all, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion?»)

Er begann Bewegungen zu zeichnen, in kleinen Notaten, in spontanen Zeichnungen, oder ‚Doodles‘, wie er sie nannte. Zu Beginn der 1920er-Jahre verbrachte Lye einige Monate auf Samoa, wo er mit der reichen Kultur der dort indigenen Menschen in Kontakt kam. Während seiner Jahre in Sydney 1922–1926 entstand das Totem-und-Tabu-Skizzenbuch, in das er Sigmund Freuds Text Totem und Tabu transkribierte. Auf die jeweils linke Seite setzte er Zeichnungen von Gegenständen aus verschiedenen Kulturen – von den Maori seiner Heimat Neuseeland, den australischen Aborigines, aus Samoa, aus Afrika – und Werke russischer Konstruktivisten, die ihm ästhetisch wie auch inhaltlich verwandt schienen. Mit diesem von Eurozentrismus unverbauten Blick schuf er ein Werk, das in dieser Zeit unvergleichlich ist, das Objekte und Kulturen in gleichberechtigte Beziehungen setzt.

1926 kam Lye in London an, und bald entstand – neben Gemälden, in denen er oft sein Unterbewusstsein erforschte, und Batikbildern, die mit der Formwelt fremder Kulturen spielten – sein erstes filmisches Werk, das den Grundstein für seinen Ruhm als Experimentalfilmer legen sollte: 1929 wurde Tusalava erstmals gezeigt, ein Zeichentrickfilm, in dem abstrahierte Figuren und Formen miteinander in Beziehung treten, sich umschlingen und vereinen. In der vom Surrealismus geprägten Kunstszene, in der sich Lye bewegte, machte dieser zehn- minütige Film, der von einer (leider verlorenen) Live-Musik von Jack Ellitt begleitet wurde, grossen Eindruck. In der Mitte der 1930er-Jahre folgten die ‹Direct Films›, Filme, bei denen der Künstler direkt auf den Filmstreifen malte und schrieb und so die Technik des kameralosen Filmes entscheidend mitprägte. A Colour Box (1935) war ein farbenreicher Film, der – von kubanischer Tanzmusik begleitet – für die Britische Post Werbung machte. Andere Filme folgten und erreichten durch ihren Einsatz als Werbefilme für verschiedene Firmen im Kino ein sehr weitläufiges, populäres Publikum. Die Kombination von abstraktem Farbfilm und moderner Musik war revolutionär und brachte Lye zu Recht den Ruf als Erfinder des Musikvideos ein.

Free Radicals, 1958
Len Lye, Free Radicals, 1958

Nach dem Zweiten Weltkrieg, während dessen sich Lye in den Dienst der britischen Propaganda gestellt und viel beachtete Filme wie Kill or Be Killed (1942) produziert hatte, lebte er ab 1944 in New York City, um zunächst seine Karriere als Experimentalfilmer weiterzuverfolgen – und wo er 1947 eine Serie von Fotogrammen realisierte: Porträts, in denen er die Idee des kameralosen Filmes auf die Fotografie anwandte. Einer der radikalsten Filme seiner Zeit in New York ist Rhythm (1957), in dem er die Abläufe einer amerikanischen Autofabrik rhythmisierte und mit afrikanischer Trommelmusik unterlegt als eigentlichen Tanz der Technik inszenierte. Bereits in Rhythm, noch stärker aber in Free Radicals (1958/1979) setzte er die Technik des Kratzens in den schwarzen Vorspannfilm ein, was den Filmen eine raue, urtümliche Stimmung verlieh.

Ende der 1950er-Jahre wandte sich Lye der kinetischen Skulptur zu und entwarf in kurzer Zeit die Konzepte für etwa 20 Tangibles, wie er sie nannte. Skulpturen, die, durch Elektromotoren angetrieben, programmierte Bewegungsabfolgen vollziehen, die auf einfachen Prinzipien wie der Drehung eines Strauchs von Stahlstangen beruhen oder der Schwingung eines massiven Stahlblechs. Mit diesen Skulpturen traf Lye den Nerv seiner Zeit, mit ihrem Verlangen nach neuer Kunst, nach Maschinen und Bewegung. Bereits 1961 konnte der Neu-Kinetiker seine Maschinen im Museum of Modern Art in New York zeigen, anlässlich einer Lecture-Performance, in der er seine Ideen der programmierten Maschinenskulptur erläuterte und vorführte.

Seine Skulpturen empfand Lye immer auch als Modelle, die er grösser ausführen wollte. Weil ihm sowohl die technischen Kenntnisse wie auch die finanziellen Möglichkeiten dazu fehlten, blieben die meisten im Projektstadium stehen, doch der Wille zur Grösse zeigte sich in den Zeichnungen für Sun, Land and Sea (1965), die erst Jahre nach seinem Tod 1980 langsam in die Nähe der Verwirklichung kommen. Lyes Bedeutung für die kinetische Kunst der 1960er-Jahre kann trotzdem nicht unterschätzt werden. Seine Vision, mit programmierter Maschinenskulptur eine komplett neue Kunst zu schaffen, öffnete den Weg für vieles, was uns heute selbstverständlich und vertraut ist – im Bereich der kinetischen Kunst, vor allem aber in Bereichen der Land Art oder Installation, in denen Lye ganz selbstverständlich vorausgegangen war.

Len Lye starb 1980. Er hatte im Bewusstsein, unheilbar erkrankt zu sein, für sein Werk eine Stiftung gegründet, und somit dafür gesorgt, dass sein Nachlass zurück in die alte Heimat, nach Neuseeland, kam, wo dieser bis heute in New Plymouth, in der Govett-Brewster Art Gallery aufbewahrt und erforscht wird. Die Len Lye Foundation pflegt sein Werk und darf im Einklang mit dem Willen des Künstlers Rekonstruktionen seiner kinetischen Werke herstellen, um so auch heute die programmierte Maschinenskulptur einem jungen Publikum erlebbar zu machen.

„Le définitif – c’est le provisoire“

Liebe Kunstfreunde und Kunstfreundinnen

Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung Lois Weinberger – Debris Field. In dieser Ausstellungsreihe treten unterschiedliche Künstler*innen in Dialog mit Jean Tinguelys Mengele Totentanz.
Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely

Unsere Lebenswelt befindet sich in konstantem Wandel – oder wie Jean Tinguely kurz und knapp sagte: Le définitif – c’est le provisoire. Den Wandel prägen wir alle mit unserem kommunikativen Handeln mit. Kulturinstitutionen sind Plattformen, die diesen Austausch ermöglichen und mitgestalten. Es ist deshalb sinnvoll, wenn sie immer wieder ihre Angebote und Aufgaben hinterfragen. Auf politischer Ebene geschieht das aktuell gerade mit dem sich in Vernehmlassung befindenden neuen Kulturleitbild im Kanton Basel-Stadt: Mit den Fragen nach dem kulturellen Selbstverständnis und den mittelfristigen Perspektiven der Kulturförderung sind natürlich auch Fragen der Finanzierung verbunden.  „Le définitif – c’est le provisoire“ weiterlesen

Tadeusz Kantor: Où sont les neiges d’antan


Museum Tinguely
09.10.2019 – 05.01.2020

Das Museum Tinguely präsentiert – in Kooperation mit Culturescapes – einen der wichtigsten Theaterschaffenden und bildenden Künstler Polens des 20. Jahrhunderts mit einem seiner grossen Bühnenwerke. Mit kritischem Blick auf die verdrängte Geschichte Polens widmet sich Tadeusz Kantors unabhängiges Untergrundtheater der Alltagsrealität. 

Die Ausstellung Tadeusz Kantor: Où sont les neiges d’antan im Museum Tinguely präsentiert einen der wichtigsten Theaterschaffenden und bildenden Künstler Polens des 20. Jahrhunderts mit einem seiner grossen Bühnenwerke. Mit kritischem Blick auf die verdrängte Geschichte Polens widmet sich Tadeusz Kantors (1915–1990) unabhängiges Untergrundtheater der Alltagsrealität und prägt bis heute eine junge Generation in der Welt des Theaters. Sein Werk gilt als Modell für radikale, disziplinübergreifende Theaterexperimente und für die Aufhebung der Differenz zwischen Bühnen- und Zuschauerraum. Als Regisseur, der sich auf der Bühne unter seine Schauspieler*innen mischte, Anweisungen gab, eingriff und so zum Fremdkörper im Ensemble wurde, durchbrach Kantor vor allem mit seiner eigenen Anwesenheit die Grenzen des klassischen Theaters. Zu seiner künstlerischen Praxis gehörte die Wiederverwendung von Objekten. Alte und beschädigte Dinge waren sein «natürliches» Medium und das Motiv des Todes ist ein zentrales Thema in seinem Werk. 

Im Museum Tinguely werden Objekte und Kostüme aus Où sont les neiges d’antan gezeigt. Begleitet werden sie von der Filmvorführung einer Probe, die 1984 am Vorabend der polnischen Premiere im Studentenclub Stodoła in Warschau von Andrzej Sapija aufgenommen wurde. Zeichnungen und Skizzen von Tadeusz Kantor werden der fotografischen Dokumentation gegenübergestellt.

Im Museum Tinguely wird die Schau durch eine Virtual Reality-Animation begleitet, der Cricoterie (2019) von Auriea Harvey & Michaël Samyn. Die Besucher*innen sind vom 9. bis 20. Oktober eingeladen, eine virtuelle Bühne zu bespielen, die inspiriert von Kantors Werk mit ungewöhnlichen Charakteren und Requisiten ausgestattet ist, während das Publikum zusehen kann, wie die Dinge ausser Kontrolle geraten.

Jean Tinguely und Tadeusz Kantor lernten sich um 1960 durch den schwedischen Sammler Theodor Ahrenberg kennen, der sich in Chexbres in der Schweiz niedergelassen hatte. Beide Künstler vermischen in ihren Werken ihre persönlichen Erfahrungen mit der gesellschaftlichen Erinnerungskultur. Ihr gemeinsames Interesse an prozessualer Kunst und hybriden Medien animierte sie dazu, die Grenzen zwischen Kunst und Realität aufzubrechen. 

Die von der Cricoteka in Krakau gastkuratierte Schau läuft bis zum 5. Januar 2020 und ist Kantors erste Einzelausstellung in der Schweiz seit über zehn Jahren. Das Projekt entstand in Kooperation mit Culturescapes Polen in Basel, ein Kulturfestival, in dem die Kulturlandschaft eines anderen Landes oder einer Region vorgestellt wird.

Gastkurator*innen: Małgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan, Renczyński, Natalia Zarzecka / Das Zentrum zur Dokumentation der Kunst von Tadeusz Kantor Cricoteka in Krakau

Rebecca Horn Körperphantasien

05.06.2019 – 22.09.2019

Von Sandra Beate Reimann

Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung "Rebecca Horn. Körperphantasien" kuratiert.
Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung „Rebecca Horn. Körperphantasien“ kuratiert.

Rebecca Horn (*1944) hat in ihrem fünf Jahrzehnte umspannenden Werk einen symbolischen Kosmos geschaffen, der in seiner Offenheit und Poesie tief berührt. Die Künstlerin choreografiert in ihren Arbeiten Bewegungen von Menschen und Maschinen. Sie thematisiert Emotionen, wie Liebe und Begehren, aber auch Angst und Beklemmung. Die mechanische Motorik des Körpers und ein phantastischer Tanz der Dinge werden zum Ausdruck der Bewegungen der Seele.

Inspiration für Rebecca Horns Schaffen bilden stets der Körper und dessen Bewegungen. In ihrem performativen Frühwerk der 1960er- und 1970er-Jahre äusserte sich dies in der Anwendung von Objekten, die als Körpererweiterungen neue Wahrnehmungserfahrungen eröffnen und zugleich auch als Begrenzungen wirken. In der Folge schuf die Künstlerin ab den 1980er- Jahren primär kinetische Skulpturen und zunehmend raumgreifende Installationen, die durch Bewegung lebendig werden. Der agierende Körper wurde durch einen mechanischen Akteur ersetzt. Diese Transformationsprozesse zwischen erweiterten Körpern und animierten Maschinen in Rebecca Horns Œuvre stehen in Basel im Zentrum. In der Ausstellung werden performative Arbeiten und spätere Maschinenskulpturen nebeneinander gezeigt, um die Entfaltung von Bewegungsmotiven im Schaffen der Künstlerin nachvollziehen zu können. Gegliedert in mehrere Geschichten, zeichnet die Basler Präsentation so die Entwicklung ihrer Werke als «Stationen in einem Transformationsprozess» (Rebecca Horn) nach und betont die Kontinuität ihres Schaffens. 

Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)
Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)

In der Performance Weisser Körperfächer (1972) knüpfte Rebecca Horn an die alte Faszination der Menschen für geflügelte und gefiederte Wesen an. Mit Gurten fixierte sie an ihrem Körper ein Paar halbkreisförmige Flügel aus weissem Stoff, die sich durch Heben der Arme entfalten. Ein Film dokumentiert die von ihr mit diesem Körperinstrument vollführten Bewegungsexperimente: Das Öffnen und Schliessen, die Kontrolle der Flügel im Wind, Formen des Versteckens und Enthüllens, aber auch das Flügelausbreiten. Es sind Bewegungsmuster, die Rebecca Horn in einer Reihe von Skulpturen weiterentwickelte, so etwa in der einen nackten Körper umhüllenden Paradieswitwe (1975), in der balzenden Pfauenmaschine (1981), dem Hängenden Fächer (1982) oder dem Federrad Zen der Eule (2010).

Eine weitere frühe, zentrale Arbeit ist der Überströmer (1970), der den Menschen als ein hydromechanisches Gebilde präsentiert. Sie ist Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit verschiedenen Formen der Zirkulation. Der Arbeit steht die Installation El Rio de la Luna (1992) gegenüber, die mit einem Röhrensystem wuchernd in den Raum ausgreift und in deren «Herzkammern» Quecksilber von Pumpen bewegt wird. Während im ersten Fall die innere Bewegung des Blutkreislaufs nach aussen verlegt wurde, stand im zweiten Fall das Sichtbarmachen von emotionalen Energieströmen für Rebecca Horn im Vordergrund. El Rio de la Luna ist ein Schlüsselwerk der Künstlerin, das bis in die Architektur des Museums vorzudringen scheint.

 Eine gezeichnete Linie oder eine Farbmarkierung ist immer auch die Spur einer Körperbewegung. Dieses Thema wird, ausgehend von der Bleistiftmaske (1972), einem Instrument, das auf dem Kopf getragen wird und den Körper in eine rhythmische Zeichenmaschine verwandelt, in der Ausstellung vorgestellt. Konsequent führte die Künstlerin die Thematik in automatisierten Malmaschinen fort. Die Malspuren der Maschinen werden dabei immer auch als Ausdruck von Emotionen verstanden. Die Trichter von Les Amants (1991) enthalten vermeintlich schwarze Tinte und rosa Champagner, und mit den grossflächig, fast explosiv über die Wand verteilten Farbspritzern versinnbildlicht das Werk leidenschaftliche Passion. Ab den 1980er-Jahren griff Rebecca Horn das Medium der Zeichnung erneut auf, was in den grossformatigen Papierarbeiten der Serie Bodylandscapes (ab 2003) gipfelte. Diese Arbeiten beziehen sich auf die Körpergrösse und Armspannweite der Künstlerin und sind zugleich Einschreibungen von Körper und Psyche.

Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)
Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)

Zu den frühen prothesenartigen Körpererweiterungen Rebecca Horns zählen auch die Handschuhfinger (1972). Mit diesen erkundete die Künstlerin wie mit Fühlern tastend ihre Umgebung. In ihren kinetischen Werken entwickelte sie das Sujet der Extension von Händen und Füssen weiter und griff immer wieder auf alltägliche Objekte wie beispielsweise Pinsel, Hammer oder hochhackige Damenschuhe zurück. Auch Schreibmaschinen mit ihren Klaviaturen sind Instrumente, die unsere Finger verlängern. Sie wurden von Rebecca Horn in mehreren Werken verwendet, darunter in dem in Basel ausgestellten Hauptwerk La Lune Rebelle (1991). Zehn glänzend schwarze Exemplare hängen kopfüber aufgereiht von der Decke. In unregelmässigen Abständen werden die Tasten angeschlagen. Wie in einem Akt der Kapitulation baumelt aus einem der antiquierten Geräte das Farbband in einer langen Schlaufe herunter. Das Arrangement wird abgeschlossen durch zwei Klassiker, eine transatlantische Liaison aus einer amerikanischen Underwood und einer deutschen Kappel, zwischen denen eine elektrische Entladung als zuckender Lichtbogen sichtbar ist. 

Das Centre Pompidou-Metz und das Museum Tinguely präsentieren gleichzeitig zwei der Künstlerin Rebecca Horn gewidmete Ausstellungen. Damit bieten die beiden Institutionen ergänzende Einblicke in das Schaffen einer Künstlerin, die zu den aussergewöhnlichsten ihrer Generation gehört. Mit über 50 Werken und herausragenden Leihgaben ist Rebecca Horns Kunst erstmals seit über 30 Jahren in einer grossen Einzelausstellung in der Schweiz zu sehen. ◀ 


Lois Weinberger – Debris Field

Museum Tinguely
17.04.2019 – 01.09.2019

Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung Lois Weinberger – Debris Field. In dieser Ausstellungsreihe treten unterschiedliche Künstler*innen in Dialog mit Jean Tinguelys Mengele Totentanz.
Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung Lois Weinberger – Debris Field. In dieser Ausstellungsreihe treten unterschiedliche Künstler*innen in Dialog mit Jean Tinguelys Mengele Totentanz.

Von Roland Wetzel
Lois Weinberger (geb. 1947 in Stams, Tirol) ist ein Pionier der künstlerischen Feldforschung. Bekannt wurde er mit einer Arbeit zur Documenta X von 1997, als er ein stillgelegtes Bahngleis am Bahnhof Kassel mit Neophyten bepflanzte, und damit eine Metapher schuf für die Migrationsprozesse unserer Zeit. Sein Interesse richtet sich auf die Schönheit des Unbeachteten, des Versteckten, der Rückseiten und Brachen. Mit einer Vielfalt an Ausdrucksformen und einem Hang zum Experimentellen versteht er es, seine Forschungen als vielschichtige Prozesse vorzustellen, die die stete Veränderung, das Werden und Vergehen zeigen. In ihrer Offenheit und Unbestimmtheit laden sie den Betrachter als Komplizen ein, sich selber auf Reisen zu begeben. Lois Weinberger – Debris Field weiterlesen