Kunstgenuss im Overall
23.09. – 31.12.2006 | Museum Tinguely Basel

Die Förderung von zeitgenössischer Architektur, Kunst und Musik bei Roche als Thema zweier Ausstellungen im Museum Tinguely Von Heinz Stahlhut

Von Heinz Stahlhut*

Kunstsammlungen von Firmen haben in der letzten Zeit nicht nur gute Presse: So war jüngst zu lesen, dass für manche Firmen solche Sammlungen offenbar weniger kulturelles Engagement sind als vielmehr probates Mittel zur Wertschöpfung; indem sie massenhaft Werke junger, unbekannter Künstler kaufen, treiben sie die Preise hoch, nur um sie dann zur schönsten Hausse mit sattem Gewinn wieder zu verkaufen.
Das Healthcare Unternehmen Roche pflegt eine andere Politik: Sein Bestand an Kunstwerken, der laufend ergänzt und professionell betreut wird, dient nicht Repräsentation und Prestige, sondern trägt im Sinne der Mäzenatentätigkeit der Gründerfamilie – und hier besonders derjenigen Maja Sachers (1896–1989) – mit dazu bei, ein Innovation förderndes Umfeld zu schaffen. Dies verwundert nicht, besteht doch nach Hans Ulrich Reck die «besondere Qualität künstlerischer Arbeit […] im Anstoss der Wahrnehmung von Handlungen, deren naturwüchsige Abläufe durch Irritation und Sperrigkeit unterbrochen werden; damit verwandelt sich die Vorgabe der Reflexion in einer poetische Erfahrung, eine Bereicherung spielerisch erprobten Handlungsbewusstseins.»
Neben der Eigenschaft als Auftraggeber von zeitgenössischer Architektur, wofür in der Ausstellung «Eine begehbare Monographie» beispielhaft der qualitätvolle Bau 21 nach Plänen des Architekten Otto Rudolf Salvisberg (1882–1940) steht, beleuchtet die Schau «Kunstgenuss im Overall» die Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur durch Roche. Sie setzt ein mit der 1969 erfolgten Installation der eigens für diesen Zweck geschaffenen Werke von zeitgenössischen Künstlern wie Wolf Barth, Carl Bucher, Samuel Buri, Pierre Haubensack, Rolf Iseli, Bernhard Lüthi und Willi Müller-Brittnau in der mechanischen Werkstatt. Ziel dieser Aktion war es, die Begegnung zwischen Arbeitern, die selten Zugang zu zeitgenössischer Kunstproduktion hatten, und jungen Künstlern zu ermöglichen. Mit Werkgruppen von Künstlern und Künstlerinnen wie Markus Gadient, Serge Hasenböhler oder Franziska Furter aus der Roche Kunstsammlung zeigt sich in der Schau, dass deren Schaffen in vielen Fällen über mehrere Jahre hinweg verfolgt wird.Eine ebenso grosse Bedeutung hat daneben die Förderung zeitgenössischer Musik im Rahmen der «Roche Commissions» – Kompositionsaufträge an Komponisten wie Sir Harrison Birtwistle 2004, Chen Yi 2005 und Hanspeter Kyburz 2006 – und «Roche ’n’ Jazz» – der monatlich stattfindenden Jamsession mit internationaler Besetzung im Museum Tinguely.
Das Museum Tinguely schliesslich, das als Kulturengagement von Roche eine konsequente Sammlungs- und Ausstellungspolitik betreibt, fühlt sich dieser Maxime ebenso verpflichtet: Ein breites Angebot von Ausstellungen, regelmässigen Führungen und Veranstaltungen macht mit einem weiten Themenspektrum vertraut, das von den Maschinenplastiken des Schweizer Kinetikers über das Schaffen seiner Vorbilder und Künstlerfreunde bis zur Malerei australischer Aborigines oder den unkonventionellen Kompositionen Edgard Varèses reicht.

* Heinz Stahlhut ist Kurator der Ausstellung «Kunstgenuss im Overall»

Niki & Jean – l’Art et l’Amour
29.08. – 21.01.2007 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely zeigt die erste Würdigung des gemeinsamen Lebens und Schaffens von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle.

Von Andres Pardey*

Als sich Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely 1956 zum ersten Mal trafen, hatten sie völlig andere Lebenswege hinter sich gebracht. Sie war 25 Jahre alt und entstammte einer französischen Adelsfamilie. Zwar war diese ein wenig verarmt, sie konnte es sich aber doch leisten, die Tochter in amerikanische Privatschulen zu schicken und ihr einen angemessenen Start ins Leben zu ermöglichen. Niki war schön und entsprechend begehrt, nicht nur als Fotomodell auf den Titelseiten von Vogue und Life. Ihr erster Mann, Harry Mathews, stammte aus Boston, war Schriftsteller und wollte sich zum Dirigenten ausbilden lassen. Das Paar zog also nach Europa, nach Paris, wo er Musik studierte und sie Schauspielkurse nahm. Jean wurde 1925 in eine Arbeiterfamilie geboren, er absolvierte eine Lehre zum Schaufenster-Dekorateur und zog 1952 mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris, um dort als Künstler zu leben.
Die Wege von Niki und Jean kreuzten sich im Atelier am Impasse Ronsin, wo er mit Eva in äusserst bescheidenen Verhältnissen lebte. Sofort entfaltete sich eine Freundschaft zwischen den zwei Ehepaaren, und 1960 dann entstand die Liebe, die aus zweien der vier Verlassene (die sich allerdings schnell zu trösten verstanden) und aus den anderen Zwei das machte, was nun Gegenstand der Ausstellung im Museum Tinguely ist: Niki & Jean, Bonnie and Clyde in Art, das aufregendste, glamouröseste, schönste Paar der Kunstwelt. Tinguely hatte gerade seine Reliefs und die Zeichenmaschinen hinter sich gelassen, Niki hatte gemalt und Materialreliefs erfunden. Nun waren beide auch künstlerisch bereit für Neues, der Aufbruch war total.
Im Oktober 1960 wurde die Gruppe der Nouveaux Réalistes gegründet, von Pierre Restany, mit Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, César und – natürlich – auch mit Jean Tinguely und später mit Niki de Saint Phalle. Neue Realitäten galt es nun zu schaffen, Jean schuf Schrott­skulpturen, Niki schoss auf Reliefs und verteilte die Farbe mit dem Gewehr. Die Schiessbilder, die „Étude pour une fin du monde“ Nrn 1 und 2, die Theaterproduktionen mit Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor und anderen, sie sprechen von der Lust am Happening, an der Inszenierung, am Ephemeren. Kunst durfte nun auch vergänglich sein, wie das Material, aus dem die Kunst von Niki & Jean entstand, Abfall, Schrott, Plastik, Gips, Papier-Maché. Und mitten in der Inszenierung standen die zwei Hauptfiguren und spielten auf der Bühne der Kunstwelt das Stück, das sie so meisterhaft beherrschten: Das des Künstler-Liebespaares, das von der Schönen und vom Biest in der Kunst.
In atemlosem Tempo folgten bald grosse Ausstellungen, Aktionen und Aufträge: DYLABY, die Ausstellung im Stedelijk-Museum im Amsterdam, in der sechs Künstler eigene Kunstwelten schufen. «HON», die begehbare Frauenskulptur im Moderna Museet in Stockholm. Für den französischen Pavillon an der Weltausstellung in Montreal entstand «Le Paradis fantastique». In Jerusalem baute Niki den «Golem», in Knokke den «Dragon». Es entstanden Filme, das «Crocrodrome» im Centre Pompidou, die «Fontaine Stravinsky» in Paris. Und dann natürlich die zwei Mega-Projekte des Paares: «Le Cyclop», der ab 1969 im Wald von Milly-la-Forêt gebaut wurde, Jeans Riesenkopf, der ein Gesicht von Niki hat, und an dem viele weitere Künstlerfreunde der beiden wie Bernhard Luginbühl oder Daniel Spoerri mitbauten, und dann «Il Giardino dei Tarocchi», Nikis Tarotgarten, bei Garavicchio in der Toskana, wo Jean die Rolle des mittelalterlichen Bauhüttenchefs übernahm und Nikis Figuren ins zehn-, ja fünfzigfache vergrösserte. Zusammenarbeit, Kollaboration hiess auch, sich in den Dienst des anderen zu stellen, hiess, vollständig in die künstlerische Kraft des anderen zu vertrauen und ins technische Geschick. Was sich in den sechziger Jahren so glamourös inszenierte, war eine lebenslange künstlerische Kooperation, die sich durch eine absolute Treue und vollständiges Vertrauen auszeichnete. Oder – wie Jean es in späten Jahren ausdrückte: L‘avantgarde – c‘est la fidélité.

* Andres Pardey ist Kurator des Museum Tinguely

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely und die Paul Sacher Stiftung stellen mit Edgard Varèse (1883−1965) einen wegweisenden Komponisten und Klangforscher des 20. Jahrhunderts vor.

Von Heidy Zimmermann*

Bereits seit den 1920er Jahren insistierte Edgard Varèse auf der Forderung nach neuen Instrumenten. Er träumte von einem Laboratorium, in dem er Klänge physikalisch erforschen sowie mit maschinellen Klangerzeugern experimentieren könnte. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als in Paris und Köln wie auch in New York Studios für elektronische Musik entstanden, erhielt Varèse im Kontakt mit jüngeren Komponisten Gelegenheit, seine Vorstellungen zu konkretisieren. Mit den Tonbandinterpolationen zu «Déserts» und mit dem «Poème électronique», seinem Beitrag zum Philips-Pavillon von Le Corbusier an der Brüsseler Weltausstellung von 1958, schuf er zwei wichtige Kompositionen elektronischer Musik.
Nachdem die Projekte «The One-All-Alone» und «Espace», die ihn seit ca. 1930 beschäftigten, nicht zur Vollendung gelangten, transformierte Varèse seine Pläne für ein multimediales Werk und wandte sich intensiv dem Thema «Wüstenlandschaften» zu, einem Thema, das ihn seit seinen Aufenthalten in New Mexico Mitte der 1930er Jahre faszinierte. 1949 nahm er die Arbeit an «Déserts» auf, wobei das Werk zunächst rein instrumental für 14 Bläser, 5 Schlagzeuger und Klavier konzipiert war. Gleichzeitig dachte Varèse an eine filmische Umsetzung. In einer Projektskizze, mit der er u.a. Walt Disney als Partner zu gewinnen hoffte, formulierte er sein umfassendes Verständnis von «Wüste»: «Mit Wüste ist jede Form von Wüste gemeint: Die Wüsten der Erde (Sand, Schnee, Fels), die Wüsten des Meeres, die Wüsten des Himmels (planetarische Nebel, Galaxien) und die Wüsten im Bewusstein des Menschen.» (1949)
Dieses Assoziationsfeld von Raum, Einsamkeit und Distanz stellte er sich in einem kontrapunktischen Verhältnis von Musik und Film vor: «Visuelle Bilder und organisierte Klänge dürfen sich nicht duplizieren. Fast immer stehen Licht und Ton derart in einem Gegensatz, dass sie die höchstmögliche emotionale Reaktion auszulösen vermögen» (Varèse, 1949). Dabei geht es um die Darstellung des solitären Ichs in einem unendlichen Raum – eine Darstellung, die sich musikalisch keineswegs narrativ manifestiert, sondern gänzlich abstrakt, etwa indem versucht wird, mittels lang ausgehaltener Akkorde oder Einzeltöne ins innere Wesen des Klangs einzudringen.
Eine entscheidende Wende im Kompositionsprozess von «Déserts» fand in dem Moment statt, als Varèse beschloss, in den fertigen Instrumentalsatz drei «Interpolationen», Tonbandeinspielungen aus «organisierten Klängen», einzufügen. Es sind scharf umrissene elektronische Zwischenspiele, die modifizierte Aufnahmen von Schlaginstrumenten, Orgel und Fabrikgeräuschen verwenden. Das Rohmaterial dazu hatte Varèse selbst gesammelt, nachdem er im Frühjahr 1953, als die Uraufführung von «Déserts» schon festgesetzt war, ein Ampex-Tonbandgerät geschenkt bekommen hatte. Diese Aufnahmen wurden mit der technischen Assistenz von Ann McMillan und Pierre Schaeffer transformiert und durch elektronisch erzeugte Klänge ergänzt. Die Interpolationen erfuhren dann mehrere Umarbeitungen, bis Varèse sie 1965 zur Veröffentlichung freigab und gleichzeitig die rein instrumentale Aufführung von «Déserts» zur alternativen Fassung erklärte.
Varèses Pläne für ein filmisches Pendant wurden schliesslich doch noch verwirklicht: 40 Jahre nach der Entstehung von «Déserts» setzte der Videokünstler Bill Viola die Grund-idee der Opposition und Komplementarität von Klang und Bild kongenial um. Er reagierte damit auf Varèses Vision, dass für einmal nicht eine «Musik zum Film» geschrieben werden sollte, sondern «eine Partitur zur Idee des Films, bevor die Aufnahmen gemacht wurden» (Varèse, 1952).
Die Uraufführung von «Déserts» am 2. Dezember 1954 in Paris löste einen der grössten Skandale in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts aus. Erst nach Varèses Tod wurde erkannt, dass er zu den epochalen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört, die unsere Vorstellung, was Musik sei und bedeuten könne, entscheidend erweitert haben.
* Heidy Zimmermann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul Sacher Stiftung

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

In Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung zeigt das Museum Tinguely Basel die gemeinsam konzipierte, umfassende Ausstellung zum franko-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (1883–1965). Autographen und Dokumente aus dem jüngst von der Stiftung erworbenen und damit erstmals öffentlich zugänglichen Nachlass des Komponisten stehen im Dialog mit zahlreichen Werken befreundeter Künstler wie Alexander Calder, Marcel Duchamp, Joan Miró, die Varèse von ihnen als Geschenke erhielt.

Von Heinz Stahlhut

Manche Besucher werden sich vielleicht fragen, weshalb das Museum Tinguely eine Ausstellung zu einem Komponisten zeigt. Natürlich ist die Schau eine Hommage an Paul Sacher, den Gründer sowohl der Paul Sacher Stiftung, der bedeutenden Sammlung von Komponistennachlässen, als auch des Museums Tinguely, dessen zehnjähriges Jubiläum 2006 mit dem 100. Geburtstag Sachers zusammenfällt.
Darüber hinaus gibt es aber zwischen Edgard Varèse und Jean Tinguely einige Berührungspunkte: Etwa das an Naturwissenschaft und Technik orientierte Künstlerbild oder die Suche nach neuen Ausdrucksformen, die die Herausforderungen durch die Industriegesellschaft reflektieren. Hier soll jedoch vor allem von den Schlaginstrumenten die Rede sein, die im Schaffen von Varèse wie Tinguely eine wichtige Rolle spielen, weshalb während der Ausstellung auch eine Auswahl von Geräuschplastiken Tinguelys zu sehen sein wird.
Edgard Varèse, 1962: «Ich habe meine Musik ‹organisierte Klänge› genannt und mich selbst nicht einen Musiker, sondern einen ‹Arbeiter an Rhythmus, Frequenz und Lautstärke›. Tatsächlich war für einschlägig beeinflusste Ohren alles Neue in der Musik stets Lärm. Aber was ist denn Musik anderes als organisierter Lärm? Und ein Komponist gibt, wie alle Künstler, ungleichartigen Elementen eine Ordnung.» ( I decided to call my music «organized sound» and myself, not a musician, but «a worker in rhythms, frequencies, and intensities». Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise. But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.)
Varèses Komposition «Ionisation» für 13 Schlagzeugspieler von 1931 wurde jüngst zu Recht als eine seiner kompromisslosesten Formulierungen einer Idee von Musik bezeichnet, die sich von der Tradition weitgehend emanzipiert hat («one of his most extreme statements of a conception of music only tangentially related to the past»). Vor ihm hatten erst im frühen 20. Jh. Komponisten wie Claude Debussy und Igor Strawinsky – angeregt durch aussereuropäische Musiktraditionen – begonnen, dem Schlagzeug eine autonomere Rolle im Orchester zuzuweisen. Hierauf konnte sich Varèse bei der sehr ungewöhnlichen, reinen Schlagzeugbesetzung beziehen, die nur durch zwei Sirenen komplettiert wird. So wurde nicht allein das bislang untergeordnete Schlagzeug zum selbstständigen Klangkörper, sondern der musikalische Klang wurde aus den Zwängen des temperierten Systems befreit und von einem linearen zu einem plastisch-räumlichen Phänomen gemacht.
«Der Ton – ich nenne es Ton. Ich komponiere mit ihm, ich verwerte ihn als Ausdruckselement; ebenso wie die visuelle, dreidimensionale Erscheinung ist er für mich […] zusätzlich einfach ein natürliches Bauelement der Arbeit, die ich mache.» (Jean Tinguely, 1960). Bei Tinguely setzt die Beschäftigung mit dem Phänomen des Schlagzeugklangs schon mit dem «Relief Méta-mécanique sonore II» von 1955 ein. Gegenüber den abstrakten Drahtreliefs, die mit ihren Rädern aus dünnem Draht selbst zarte Töne hervorbringen, weist das «Relief Méta-mécanique sonore II» eine entscheidende Neuerung auf: Unauffällig hat der Künstler Büchsen und Trichter, Gläser und Flaschen eingebaut, die durch Schlegel zum Klingen gebracht werden. Da man nie genau weiss, von wo der nächste Ton kommen wird, springt der Blick des Betrachters dem akustischen Ereignis immer hinterher. Bei diesem unwillkürlichen Nachvollzug des Kunstwerks durch den Betrachter versucht dieser nicht, einer angelegten Fährte zu folgen, sondern sind die Zeit des Kunstwerks und des Betrachters identisch. Im späten Schaffen zeigt sich Tinguely als grosser Symphoniker: Bei den monumentalen «Méta-Harmonien» wie «Fatamorgana» (1985) arbeitet der Künstler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln: Neben zahlreichen, grossen, farbigen Holzrädern hat er Dinge eingebaut, mit denen unterschiedlichste akustische Reize hervorgebracht werden. Neben konventionellen Schlaginstrumenten nutzt er Fässer, Holzbalken, Stahlplatten und anderes, um den Gehörsinn spielerisch zu sensibilisieren und Klang und Raum miteinander zu verweben.