Artinside EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler
Rebecca Horn in der Ausstellung „EROS in der Kunst der Moderne“
Von Philippe Büttner*
Wer die Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» besucht, fühlt sich versucht, folgendes Fazit zu ziehen: Künstler stellen, wenn sie Erotisches schaffen wollen, mit Vorliebe Akte dar – also nackte, in der Regel weibliche Körper. Künstlerinnen hingegen schaffen es oft auch ohne die Darstellung von Körpern, Erotisches zu evozieren und ihm Form zu geben. An Künstlern seien hier stellvertretend Edouard Manet, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, aber auch Tom Wesselmann oder Francis Bacon genannt. Und was die Künstlerinnen anbelangt, so sei auf Grössen wie Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Rebecca Horn und Pipilotti Rist verwiesen. Sie alle haben gezeigt, dass es der Darstellung von nackten menschlichen Körpern nicht bedarf, um Erotisches zu zelebrieren.
Wenn man genauer hinsieht, wird natürlich sofort klar, dass unsere Verallgemeinerung betreffend Künstler und Künstlerinnen nur begrenzt gelten kann. Zum einen gibt es unter den Künstlern der Moderne bedeutende Erotiker, die zum Erotisieren den nackten Körper, den Akt, durchaus nicht brauchten. Man denke nur an den ironischen Erotiker Marcel Duchamp. Und umgekehrt gibt es natürlich auch grosse Künstlerinnen, die mit Verve das Erotische noch heute am täglich neuen Motiv des Aktes weiter thematisieren – etwa Marlene Dumas.
Sind diese Einschränkungen aber erst einmal gemacht, so leistet die oben genannte Formel dennoch ganz gute Dienste: Erotische Kunst von Frauen – um uns im Folgenden auf sie zu beschränken – ist demnach oft völlig unabhängig von der Darstellung des menschlichen Körpers. Und wie die Ausstellung zeigt, entwickelt sie dabei enorm viel physische, somatische, haptische, sinnliche, elektrisierende Präsenz. Bleibt die Frage, ob sie es tut, obwohl sie auf den Körper verzichten kann – oder gerade deswegen?
Machen wir die Probe aufs Exempel anhand zweier raumbezogener Werke von Rebecca Horn, die in der Ausstellung vertreten sind. Das erste heisst «Kuss des Rhinozeros» und stammt aus dem Jahr 1989. Es handelt sich dabei um eine monumentale Installation, die für sich einen ganzen Raum zu füllen und zu beleben vermag. Wir sehen eine Konstruktion aus Metallstangen, die unten an eine Mechanik angeschlossen sind und oben in je einem Nashorn-Horn enden. Die Metallstangen sind so gebogen, dass sie, wenn die Mechanik sie langsam in die entsprechende Position gebracht hat, zusammen einen riesigen Kreis bilden. Wenn dies der Fall ist, treffen oben auch die beiden Hörner im «Kuss» aufeinander. Aber nicht nur das. Denn zusätzlich sieht man dann wie sich ein kleiner Stab, der sich unter dem einen Horn befindet, bei der Begegnung mit der andere Seite in eine dort dafür vorgesehene Öffnung versenkt. Und wenn diese Situation der Kopulation des Apparates eintritt, bilden sich oberhalb der beiden Hörner drei Mal Funken. Ein kleines Gewitter der Liebe entlädt sich hier also, bis die beiden Hörner wieder auseinander gehen.
Das Besondere an diesem Werk ist also, dass es nicht auf die obsessive Wiederholung seines mechanischen Ablaufs beschränkt bleibt, sondern darüber hinaus immer wieder von Neuem die Geschichte einer erotischen Begegnung erzählt. Das Maschinelle verweist also nicht auf sich selbst. Aber es meint auch nicht – und das ist entscheidend – einfach einen beliebigen Schnappschuss aus dem Buch der Liebe. Vielmehr gelingt es der Künstlerin, am Schicksal dieser Maschine dauerhaft etwas zu inszenieren, was auf spielerische und berührende Weise auf etwas Allgemeines von Eros zielt. Etwas, das also auch uns meint. Genauso wie das Nashorn. Oder irgendein anderes Wesen. Mit der Pointe, dass die beiden liebenden Elemente nicht a priori zwei sind, sondern eigentlich zwei Teile des selben grossen Ganzen, dessen Sinn darin liegt, dass sie sich finden.
Was nun aber den Verzicht auf die Darstellung des menschlichen Körpers angeht, so ermöglicht es gerade dieser, die erwähnte Allgemeingültigkeit überhaupt zu erreichen. Denn auch wenn der Apparat in seinem schwankenden Gang selber vom Zufälligen berührt und eines Tages nicht mehr funktionieren wird, so ist er hier doch beständiger, als Körper es sein könnten. So vermag er über das Einzelschicksal hinaus das zugrunde liegende Gesetz des Eros zu offenbaren. Sobald hingegen ein einzelner Mensch mit seinem vergänglichen Körper ins Spiel käme, würde sich die Situation ändern.
Genau dies thematisiert u.a. die zweite monumentale Arbeit von Rebecca Horn in der Ausstellung: Sie heisst «Bett der Liebhaber» und stammt aus dem Jahr 1990. Wir sehen ein grosses Metallbett. Es ist leer, nicht einmal eine Matratze liegt darauf. Dafür sind an verschiedenen Orten auf dem Bettgestell wunderschöne blaue Schmetterlinge zu sehen, die auf einmal anfangen, ihre Flügel zu bewegen. Die Wirkung ist verblüffend: Das alte Metallbett, in etwas abgetakeltem Beige gestrichen – und dann der schimmernde Zauber der gaukelnden Flügel. Wofür stehen sie? Während die Absenz des Körpers, das Fehlen sogar der Matratze für ein lange verwaistes Bett stehen mag, verweisen die Schmetterlinge auf die traumartige Präsenz des Zaubers sogar noch im Mangel, in der Leere. Präziser stehen die Schmetterlinge hier für die erotische Liebe. «Schmetterlinge im Bauch haben» heisst verliebt sein. Wessen Liebe ist hier dargestellt?
Ein zweites Element dieser Arbeit bringt dazu eine Erklärung – und genau hier kommt bezeichnenderweise auch bei Rebecca Horn der menschliche Körper ins Spiel: Es handelt sich um eine kurze Sequenz aus Rebecca Horns 1998 entstandenem Film «Buster’s Bedroom», die neben dem Bett an der Wand zu sehen ist. Es geht dabei um eine alte Frau, Serafina, die sich in einem Irrenhaus befindet und von Schmetterlingen umflogen wird, die sie an ihre verstorbenen Liebhaber erinnern. Am Ende der Sequenz spiesst der behandelnde Arzt, dem das Drama der Erinnerung auf die Nerven zu gehen scheint, eines der Tiere kurzerhand mit seiner Nadel auf. Diese an konkrete Darsteller (Valentina Cortese und Donald Sutherland) gebundene Sequenz wird in der eigentlichen Installation mit dem Bett also in einen anderen zeitlichen Moment überführt. Alles Zufällige, Vergängliche ist dort verschwunden. Die alte Frau ist weg und die Maschinerie zelebriert in einem Ballett der Erinnerung allein die Seelen der verstorbenen Liebhaber, die als Schmetterlinge das leere Bett umgaukeln.
Ohne Darstellung des menschlichen Körpers ist der Eros bei Rebecca Horn also stärker der grossen Geste jenseits des Alltäglichen zugewandt und vermag in der erinnernden Obsession der Mechanik seinen niemals endenden Zauber besonders eindrucksvoll ins Bild zu rücken. Zielen auch andere Werke von Künstlerinnen in der Ausstellung in dieser Weise besonders stark auf das Grundlegende an Eros? Ein Besuch in der Fondation Beyeler mag darüber Klarheit verschaffen.
* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler
