Amuse-bouche – Der Geschmack der Kunst

19.02.2020 – 17.05.2020

Die Autorin, Annja Müller-Alsbach, ist Kuratorin der Ausstellung "Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst".
Die Autorin, Annja Müller-Alsbach, ist Kuratorin der Ausstellung „Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst“.

Schmeckt Kunst süss, sauer, bitter, salzig oder gar umami? Welche Rolle spielt unser Geschmackssinn als künstlerisches Material und im sozialen Miteinander? Das Museum Tinguely setzt die Reihe zu den menschlichen Sinnen in den Künsten fort. Nach den Themenausstellungen Belle Haleine – Der Duft der Kunst (2015) und Prière de Toucher – Der Tastsinn der Kunst (2016) präsentiert die Gruppenausstellung Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst vom 19. Februar bis zum 17. Mai 2020 Kunstwerke von rund 45 internationalen Künstler*innen aus dem 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart, die unseren faszinierenden, gustatorischen Sinn als eine Möglichkeit ästhetischer Wahrnehmung aufgreifen. Die Schau bricht mit der üblichen musealen Praktik, vornehmlich den Sehsinn der Besucher anzusprechen, und bietet ihnen eine Vielfalt von kunsthistorischen, phänomenologischen sowie empirischen Begegnungen mit unserem Geschmackssinn. Einige der Arbeiten können im Rahmen spezieller Führungen durch die Ausstellung und Performances auch geschmacklich erfahren werden.

In der traditionellen Sinneslehre ist der Geschmackssinn durch die direkte physische Berührung bestimmt. Unmittelbar und körperbezogen, über unser Geschmackserleben mit dem Mund und der Zunge, nehmen wir die uns umgebende mannigfaltige Welt wahr. Die Ausstellung im Museum Tinguely stellt verschiedene Fragen rund um die zahlreichen Wirkungsfelder unserer geschmacklichen Erfahrungen: Wie nehmen wir Kunst aus Nahrungsmitteln und deren spezifische Geschmacksnuancen wahr? Was geschieht, wenn unser Mund, beziehungsweise unsere Zunge, plötzlich die Hauptrolle beim Erleben von Kunst spielt? Können Kunstwerke auch ohne direkten physischen Kontakt zum Betrachter dessen gustatorischen Sinn ansprechen? Lassen sich diese Erfahrungen beschreiben und in Bilder übersetzen? Können Aromen als Medium künstlerischen Ausdrucks und Kreativität dienen?

Meret Oppenheim, Bon appétit, Marcel ! (Die weisse Königin), 1966–1978
Meret Oppenheim, Bon appétit, Marcel ! (Die weisse Königin), 1966–1978

In der Ausstellung können u.a. Werke folgender Künstler*-innen entdeckt werden: Farah Al Qasimi, Janine Antoni, Marisa Benjamim, Joseph Beuys, George Brecht, Marcel Duchamp, Karl Gerstner, Damien Hirst, Sarah Lucas, Filippo Tommaso Marinetti, Alexandra Meyer, Miralda-Selz, Nicolas Momein, Anca Munteanu Rimnic, Otobong Nkanga, Emeka Ogboh, Dennis Oppenheim, Torbjørn Rødland, Dieter Roth, Slavs and Tatars, Cindy Sherman, Shimabuku, Daniel Spoerri, Mladen Stilinovic, Sam Taylor-Johnson, Claudia Vogel, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Elizabeth Willing, Erwin Wurm, Rémy Zaugg.

In Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst sind allegorische Darstellungen des Geschmackssinns aus dem Barock zu sehen, Positionen von Avantgardekünstlern des beginnenden 20. Jahrhunderts sowie Exponate aus den 1960er- und 1970er-Jahren. Der Hauptfokus liegt auf einer repräsentativen Auswahl von Bildern, Fotografien, Plastiken, Videoarbeiten und installativen Arbeiten aus den letzten dreissig Jahren, mit denen die Inkorporation und Geschmackswahrnehmung von Nahrungsmitteln durch den Mund beziehungsweise durch die Zunge auf unterschiedliche Weise thematisiert werden. Präsentiert werden Werke, bei denen Künstler*innen Nahrungsmittel und natürliche Materialien als Aromaträger in unterschiedlicher Form einsetzen.

 
Sam Taylor-Johnson, Still Life, 1991

Einige der Arbeiten können im Rahmen von speziellen Ausstellungsführungen und Künstlerperformances gekostet werden. Probieren kann man an bestimmten Terminen essbare Pflanzen im Hortus Deliciarum, einem installativ-performativen Projekt der Portugiesin Marisa Benjamim oder die aus Schokolade und Pfeffernüssen bestehenden monumentalen, partizipativen Werke der australischen Künstlerin Elizabeth Willing. Sauerkrautsaft mit dem Label Brine and Punishment ist Teil der Rauminstallation von Slavs and Tatars, einem in Berlin tätigen Künstlerkollektiv. Der säuerliche Powerdrink dient als sinnlich erlebbarer Part in einer intellektuell-philosophischen Auseinandersetzung der Künstler auf Basis von Sprache und der vielschichtigen Wortbedeutung und Interpretation von Fermentation und «sauer werden». Um virulente gesellschaftlich-politische Themen geht es auch dem in Berlin lebenden nigerianischen Künstler Emeka Ogboh mit seinem fortlaufenden Projekt Sufferhead Original. Ausgehend von seiner immer wieder anders schmeckenden Stout-Biermarke, stellt Ogboh auch in seiner neuen Basler Edition die provokative Frage in den Raum «Wer hat Angst vor schwarz?». Darüber hinaus sind Kunstwerke in unterschiedlichen Medien zu entdecken, in denen Geschmackserlebnisse lediglich in der Imagination der Betrachter heraufbeschworen werden.

Ausstellungsansicht «Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst», 2020 mit Werken von Farah Al Qasimi
Ausstellungsansicht «Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst», 2020 mit Werken von Farah Al Qasimi

In der bildenden Kunst sind Lebensmittel und der Akt des Essens schon seit der Antike ein bekanntes Motiv. Vor allem im Barock wird vielen dieser Sujets symbolische Bedeutung zugemessen. Nahrungsmittel und ihre unterschiedlichen Geschmacksnoten sind in Bildern vor allem in Stillleben zentral abgebildet. Dabei geht es sehr oft um tiefere, ikonografische und symbolische Bedeutungsschichten. Allegorische Darstellungen des «niedrigen» Geschmackssinns stehen für Überfluss, Völlerei und Enthemmtheit. Motivisch verweisen Liebespaare oder biblische Szenen wie beispielsweise der Sündenfall in diesen Bildern auf die enge Verknüpfung des Gustatorischen mit dem erotisch-sexuellen Lustempfinden. Mit diesem «Geschmack der Begierde» beginnt die Ausstellung Amuse-bouche und führt zu weiteren Themenkomplexen. Diese sind nicht chronologisch geordnet, sondern orientieren sich weitgehend an den gängigen Grundnoten, die wir mit unseren Geschmacksrezeptoren wahrnehmen können: süss, sauer, salzig, bitter und umami – eine 1908 vom japanischen Wissenschaftler Kikunae Ikeda geprägte Bezeichnung – was im Deutschen am ehesten mit «herzhaft-würzig» und «schmackhaft» umschrieben werden kann.

Einige der präsentierten Kunstwerke sind «ohne Geschmack» und täuschen somit unsere Sinneswahrnehmung. Oder sie kreisen um vielschichtige Hintergründe und Bedeutungsebenen vom «Geschmack des Fremden» und sprechen damit nicht zuletzt brisant-politische Fragen unserer globalisierten Welt an. Geschmackserlebnisse evozieren subjektiv und kulturell stark unterschiedlich geprägte Emotionen, Erinnerungen und Assoziationen, die auch geschichtlichen Wandlungen unterliegen. Ein bestimmtes Aroma kann zuckersüss sein und mundet uns sehr, oder es stösst uns ab und ruft bitter-ernste Bilder des Ekels und Zerfalls hervor. Im alltäglichen Sprachgebrauch umfasst «schmecken» ein weites Feld an unterschiedlichen Bedeutungscodes. Es gibt interessante Verbindungen zwischen der Sinneswahrnehmung bestimmter Geschmacksnuancen und sprachlich-metaphorischen Bildern, die auch beim Erleben von Kunst zum Tragen kommen. Der Einsatz von gustatorischen stimuli in der Kunst geschieht oft subversiv und bricht mit vielen Tabus. Diesen Umstand machen sich Künstler*innen zu- nutze und setzen sich dabei mit den grossen Fragen unserer heutigen Zeit und Gesellschaft auseinander. Das eigene körperliche Selbst und die Möglichkeiten einer multisensorisch-gustatorischen sowie aktionsbasierten Kunst beschäftigten vor allem seit den 1960er-Jahren zahlreiche Künstler*innen. Bei der Kunstproduktion der letzten dreissig Jahre interessieren Crossover und multimediale Erweiterungen von Experimenten rund um das Geschmackserleben. Einige der gezeigten Werke rücken nicht zuletzt die Fragen der multikulturellen Gesellschaft, der Suche nach neuen Ernährungsformen sowie die grosse Diskrepanz zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit in den Vordergrund und zeigen, dass eine sensiblere Wahrnehmung der Umwelt und deren fragilen Ressourcen mittels des Geschmackssinns im 21. Jahrhundert aktueller ist denn je.

Making FASHION Sense

16.01.2020 – 08.03.2020

Making FASHION Sense thematisiert die Transformation
der kreativen Prozesse im Modebereich durch Technologie
und Nachhaltigkeit.

Zum Jahresbeginn befasst sich die Ausstellung Making FASHION Sense mit der radikalen Verwandlung von Mode durch Technologie. Roboterarme und Mixed Reality, Hologramme und Drohnen sind auf den internationalen Laufstegen längst in Erscheinung getreten. 

Die Ausstellung erkundet Technologie als transformatives Instrument für Künstler*innen und Designer*innen als auch für die Träger*innen von Kleidung; es geht um die Neuerfindung des Modemachens an sich. Hyperfunktionelle Materialien, welche unsere biometrischen Daten überwachen, gehören ja – insbesondere im Bereich Sport – schon zum Alltag. Kleidung kann ermutigen, trösten, oder körperliches Unbehagen auslösen. Die Ausstellung präsentiert experimentelle «Augmented Fashion»-Objekte, die zu einer neuen Wahrnehmung unseres Umfelds, zu menschlicher Interaktion, und zum Nachdenken anregen.

Clara Dagun, Aura Inside, 2018
Clara Dagun, Aura Inside, 2018

Ein weiterer zentraler Aspekt ist die Reflexion von Modeprozessen an sich. Gezeigt wird Kleidung, die mit nachhaltigen Produktionsmethoden oder mit neuen Materialien hergestellt wurde; nachhaltige Kleidung als Kredo gegen die «Fast Fashion» einer globalisierten Modeindustrie. Kleidungsstücke können uniformierte Monotonie verstärken oder künstlerische Fantasie anregen. Wie bringen programmierbare Kleidungsstücke unsere Körper zum Ausdruck? Verändert Modetechnologie nicht nur unsere Bewegungen, unser Wohlbefinden und unsere Wahrnehmung unserer Mitmenschen, sondern auch unsere kreativen Perspektiven? Kann uns Modetechnologie vor und in einer dystopischen Zukunft schützen – oder verzerrt sie unsere Weltempfindung? 

Künstler*innen und Designer*innen der Ausstellung zeigen Mode, welche durch Technologie nicht nur Silhouetten verändert, sondern auch Produktionssysteme. Basierend auf einer nachhaltigen Produktionsethik entwickeln sie eine neue, sinnvollere Mode-Semantik. Einige Arbeiten sind neu für den Kontext der Ausstellung entstanden, so die neuen Werke von Freya Probst, BioBabes und TheKnitGeekResearch. 

Joan Miró – Alles ist Poesie

BIS 26.01.2020

Forum Würth Arlesheim

DIE AUSSTELLUNG ZEIGT VORNEHMLICH GRAFIKEN AUS DEM SPÄTWERK DES WELTBEKANNTEN KATALANISCHEN KÜNSTLERS JOAN MIRÓ.

In der seit rund fünf Jahrzehnten zusammengetragenen Sammlung Würth gehören die Werke Mirós von Anbeginn zu den prägenden Positionen. Die monografische Schau im Forum Würth Arlesheim bietet nun die Gelegenheit, sich in einem intimeren Ausstellungsrahmen tiefer gehend mit dieser prominenten Sammlungsposition auseinanderzusetzen.  Joan Miró – Alles ist Poesie weiterlesen

Surrealismus und Design 1924 – heute

Vitra Design Museum
28.09.2019 – 19.01.2020

Der Surrealismus zählt zu den einflussreichsten Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts. In seinen traumhaften Bildwelten hatten Alltagsobjekte eine zentrale Bedeutung, sie wurden verfremdet, ironisiert oder zu seltsamen Zwitterwesen zusammengesetzt. So entstanden einige Schlüsselwerke moderner Kunst, darunter Marcel Duchamps Fahrrad-Rad (1913) oder Salvador Dalís Hummertelefon (1936). Doch der Surrealismus gab umgekehrt auch dem Design wichtige Impulse. Das Vitra Design Museum präsentiert eine grosse Ausstellung, die den Dialog zwischen Surrealismus und Design umfassend untersucht. Zum ersten Mal wird gezeigt, wie stark der Surrealismus das Design der letzten 100 Jahre beeinflusst hat – von Möbeln und Interieurs bis hin zu Grafik, Mode, Film und Fotografie.  Surrealismus und Design 1924 – heute weiterlesen

Len Lye – motion composer

23.10.2019 – 26.01.2020

Museum Tinguely

In der Ausstellung im Museum Tinguely wird das Werk von Lye in seiner ganzen Breite gezeigt, mit einem besonderen Augenmerk auf die Beziehungen zwischen den verschiedenen Medien.

Len Lye (1901–1980), geboren in Christchurch NZ, ist einer der wichtigsten Experimentalfilmer der 1930er-bis 1950er-Jahre. Er schuf zunächst in Neuseeland und Australien, ab 1926 in London und ab 1944 in New York City ein faszinierendes, nicht nur den Film, sondern vielmehr alle künstlerischen Disziplinen umfassendes Werk, das in weiten Teilen – so auch seine kinetischen Skulpturen – noch zu entdecken ist. 

Len Lye, Rainbow Dance, 1936 (Filmstill)
Len Lye, Rainbow Dance, 1936 (Filmstill)

Len Lye wurde 1901 in eine sehr bescheiden lebende Familie hineingeboren und wohnte nach dem frühen Tod seines Vaters mit seiner Mutter und dem Bruder beim Stiefvater Ford Powell in Cape Campbell, wo dieser als Leuchtturmwärter fungierte. Er berichtet aus dieser Zeit über erste Eindrücke von Licht und Bewegung; Motive, die ihn sein Leben lang beschäftigen werden. Er beschreibt den Moment, in dem er das Motiv seiner Kunst fand, folgendermassen: Er dachte über John Constables Wolkenstudie nach und darüber, dass der Maler Bewegung imitiert und vermittelt. Und: 

«Ganz plötzlich wurde mir klar – warum nicht einfach Bewegung, wenn es so was gab wie das Komponieren von Musik, dann könnte es auch so etwas geben wie das Komponieren von Bewegung. Schliesslich gibt es Melodiefiguren. Warum dann nicht auch Bewegungsfiguren?»

(«All of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After all, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion?»)

Er begann Bewegungen zu zeichnen, in kleinen Notaten, in spontanen Zeichnungen, oder ‚Doodles‘, wie er sie nannte. Zu Beginn der 1920er-Jahre verbrachte Lye einige Monate auf Samoa, wo er mit der reichen Kultur der dort indigenen Menschen in Kontakt kam. Während seiner Jahre in Sydney 1922–1926 entstand das Totem-und-Tabu-Skizzenbuch, in das er Sigmund Freuds Text Totem und Tabu transkribierte. Auf die jeweils linke Seite setzte er Zeichnungen von Gegenständen aus verschiedenen Kulturen – von den Maori seiner Heimat Neuseeland, den australischen Aborigines, aus Samoa, aus Afrika – und Werke russischer Konstruktivisten, die ihm ästhetisch wie auch inhaltlich verwandt schienen. Mit diesem von Eurozentrismus unverbauten Blick schuf er ein Werk, das in dieser Zeit unvergleichlich ist, das Objekte und Kulturen in gleichberechtigte Beziehungen setzt.

1926 kam Lye in London an, und bald entstand – neben Gemälden, in denen er oft sein Unterbewusstsein erforschte, und Batikbildern, die mit der Formwelt fremder Kulturen spielten – sein erstes filmisches Werk, das den Grundstein für seinen Ruhm als Experimentalfilmer legen sollte: 1929 wurde Tusalava erstmals gezeigt, ein Zeichentrickfilm, in dem abstrahierte Figuren und Formen miteinander in Beziehung treten, sich umschlingen und vereinen. In der vom Surrealismus geprägten Kunstszene, in der sich Lye bewegte, machte dieser zehn- minütige Film, der von einer (leider verlorenen) Live-Musik von Jack Ellitt begleitet wurde, grossen Eindruck. In der Mitte der 1930er-Jahre folgten die ‹Direct Films›, Filme, bei denen der Künstler direkt auf den Filmstreifen malte und schrieb und so die Technik des kameralosen Filmes entscheidend mitprägte. A Colour Box (1935) war ein farbenreicher Film, der – von kubanischer Tanzmusik begleitet – für die Britische Post Werbung machte. Andere Filme folgten und erreichten durch ihren Einsatz als Werbefilme für verschiedene Firmen im Kino ein sehr weitläufiges, populäres Publikum. Die Kombination von abstraktem Farbfilm und moderner Musik war revolutionär und brachte Lye zu Recht den Ruf als Erfinder des Musikvideos ein.

Free Radicals, 1958
Len Lye, Free Radicals, 1958

Nach dem Zweiten Weltkrieg, während dessen sich Lye in den Dienst der britischen Propaganda gestellt und viel beachtete Filme wie Kill or Be Killed (1942) produziert hatte, lebte er ab 1944 in New York City, um zunächst seine Karriere als Experimentalfilmer weiterzuverfolgen – und wo er 1947 eine Serie von Fotogrammen realisierte: Porträts, in denen er die Idee des kameralosen Filmes auf die Fotografie anwandte. Einer der radikalsten Filme seiner Zeit in New York ist Rhythm (1957), in dem er die Abläufe einer amerikanischen Autofabrik rhythmisierte und mit afrikanischer Trommelmusik unterlegt als eigentlichen Tanz der Technik inszenierte. Bereits in Rhythm, noch stärker aber in Free Radicals (1958/1979) setzte er die Technik des Kratzens in den schwarzen Vorspannfilm ein, was den Filmen eine raue, urtümliche Stimmung verlieh.

Ende der 1950er-Jahre wandte sich Lye der kinetischen Skulptur zu und entwarf in kurzer Zeit die Konzepte für etwa 20 Tangibles, wie er sie nannte. Skulpturen, die, durch Elektromotoren angetrieben, programmierte Bewegungsabfolgen vollziehen, die auf einfachen Prinzipien wie der Drehung eines Strauchs von Stahlstangen beruhen oder der Schwingung eines massiven Stahlblechs. Mit diesen Skulpturen traf Lye den Nerv seiner Zeit, mit ihrem Verlangen nach neuer Kunst, nach Maschinen und Bewegung. Bereits 1961 konnte der Neu-Kinetiker seine Maschinen im Museum of Modern Art in New York zeigen, anlässlich einer Lecture-Performance, in der er seine Ideen der programmierten Maschinenskulptur erläuterte und vorführte.

Seine Skulpturen empfand Lye immer auch als Modelle, die er grösser ausführen wollte. Weil ihm sowohl die technischen Kenntnisse wie auch die finanziellen Möglichkeiten dazu fehlten, blieben die meisten im Projektstadium stehen, doch der Wille zur Grösse zeigte sich in den Zeichnungen für Sun, Land and Sea (1965), die erst Jahre nach seinem Tod 1980 langsam in die Nähe der Verwirklichung kommen. Lyes Bedeutung für die kinetische Kunst der 1960er-Jahre kann trotzdem nicht unterschätzt werden. Seine Vision, mit programmierter Maschinenskulptur eine komplett neue Kunst zu schaffen, öffnete den Weg für vieles, was uns heute selbstverständlich und vertraut ist – im Bereich der kinetischen Kunst, vor allem aber in Bereichen der Land Art oder Installation, in denen Lye ganz selbstverständlich vorausgegangen war.

Len Lye starb 1980. Er hatte im Bewusstsein, unheilbar erkrankt zu sein, für sein Werk eine Stiftung gegründet, und somit dafür gesorgt, dass sein Nachlass zurück in die alte Heimat, nach Neuseeland, kam, wo dieser bis heute in New Plymouth, in der Govett-Brewster Art Gallery aufbewahrt und erforscht wird. Die Len Lye Foundation pflegt sein Werk und darf im Einklang mit dem Willen des Künstlers Rekonstruktionen seiner kinetischen Werke herstellen, um so auch heute die programmierte Maschinenskulptur einem jungen Publikum erlebbar zu machen.

„Le définitif – c’est le provisoire“

Liebe Kunstfreunde und Kunstfreundinnen

Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung Lois Weinberger – Debris Field. In dieser Ausstellungsreihe treten unterschiedliche Künstler*innen in Dialog mit Jean Tinguelys Mengele Totentanz.
Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely

Unsere Lebenswelt befindet sich in konstantem Wandel – oder wie Jean Tinguely kurz und knapp sagte: Le définitif – c’est le provisoire. Den Wandel prägen wir alle mit unserem kommunikativen Handeln mit. Kulturinstitutionen sind Plattformen, die diesen Austausch ermöglichen und mitgestalten. Es ist deshalb sinnvoll, wenn sie immer wieder ihre Angebote und Aufgaben hinterfragen. Auf politischer Ebene geschieht das aktuell gerade mit dem sich in Vernehmlassung befindenden neuen Kulturleitbild im Kanton Basel-Stadt: Mit den Fragen nach dem kulturellen Selbstverständnis und den mittelfristigen Perspektiven der Kulturförderung sind natürlich auch Fragen der Finanzierung verbunden.  „Le définitif – c’est le provisoire“ weiterlesen

Sammlung Staechelin in der Fondation Beyeler

bis 29.10.2019

Die Gemälde der renommierten Sammlung von Rudolf Staechelin (1881–1946) kehren nach vier Jahren nach Basel zurück. Die 19 Werke des Impressionismus, Postimpressionismus und der klassischen Moderne werden nach viel beachteten Ausstellungen im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid und in der Phillips Collection in Washington, D. C., wo sie jeweils zusammen mit der Sammlung «Im Obersteg» gezeigt wurden, nun in der Fondation Beyeler präsentiert. Dort sind die eindrucksvollen Gemälde von Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler, Édouard Manet, Claude Monet, Pablo Picasso, Camille Pissarro und Auguste Renoir bis zum 29. Oktober 2019 in einer konzentrierten Ausstellung zu sehen. Danach werden sie in die periodisch wechselnden Sammlungspräsentationen der Fondation Beyeler integriert. Damit sind die Bilder wieder in Basel öffentlich zugänglich, sodass ein neues Kapitel in der bewegten Geschichte der Sammlung Rudolf Staechelin aufgeschlagen wird. Sammlung Staechelin in der Fondation Beyeler weiterlesen

Gold & Ruhm – Geschenke für die Ewigkeit

11.10.2019 – 19.01.2020
Eine Ausstellung des Historischen Museums Basel
im Kunstmuseum Basel 

Die grosse Ausstellung präsentiert die glanzvolle Zeit des letzten ottonischen Kaisers Heinrichs II. (reg. 1002–1024). Anlässlich des 1000-Jahr- Jubiläums der Weihe des Basler Münsters vereint sie hochkarätige Leihgaben aus Europa und den USA. Kostbare Goldschmiedearbeiten, Textilien, Buchmalereien und Elfenbeinschnitzereien bilden ein einzigartiges Panorama mittelalterlicher Kultur. Seltene Handschriften, Münzen und archäologische Schätze bieten facettenreiche Einblicke in die Lebenswelten um das Jahr 1000. 

Reliquienbüsten Heinrichs II. und Kunigundes, um 1430/40
Reliquienbüsten Heinrichs II. und Kunigundes, um 1430/40

Goldene Altartafel

Den Höhepunkt bildet die Goldene Altartafel, die als kaiserliches Geschenk 1019 nach Basel kam. Im 19. Jahrhundert ins Ausland verkauft, kehrt sie nach vielen Jahrzehnten von Paris nach Basel zurück. Leihgaben aus Cleveland, München, Köln, Berlin, Rom und New York kontextualisieren erstmals die Schenkung von Heinrich II. und gewähren mit weiteren hochkarätigen Exponaten einen Einblick in die Stiftertätigkeit der ottonischen Herrscher. Diese liessen Handschriften mit prachtvollen Einbänden ausstatten und sicherten mit Schenkungen ihren bleibenden Ruhm. Die goldenen Gaben von Heinrich II. und seiner Gattin Kunigunde führten zu einer Verehrung des Kaiserpaars und hinterliessen auch zahlreiche Spuren in Basel.

Zur Ausstellung erscheint der wissenschaftliche, reich bebilderte Katalog Gold & Ruhm – Kunst und Macht unter Kaiser Heinrich II. im Hirmer Verlag, München.

Kaari Upson – Go back the way you came

Kunsthalle Basel
30.08. – 10.11.2019

Von Sibylle Meier

Kaari Upson hat keine Scheu, sich dem Unnahbaren, dem Unvertrauten oder Unheimlichen zu nähern und sich mit eigenen oder fremden Traumata direkt zu konfrontieren. Die 1972 in San Bernardino (USA) geborene Amerikanerin ist gerade dabei, Europa für sich zu gewinnen. Sie stellt derzeit Ihre Arbeiten an der Biennale in Venedig aus und ist parallel zur aktuellen Schau in der Kunsthalle Basel demnächst auch im Kunstverein Hannover zu sehen – der Stadt, aus der ihre Mutter vor vielen Jahren nach Amerika ausgewandert ist.

Kaari Upson erläutert ihre Installation Mother's Legs, 2018-2019
Kaari Upson erläutert ihre Installation Mother’s Legs, 2018-2019

Ihrer Mutter begegnen die Besuchenden denn auch gleich im ersten Raum der Ausstellung in der Kunsthalle Basel; dann nämlich, wenn sie sich in einem merkwürdigen Wald aus baumelnden ‘Ast-Beinen’ wiederfinden, die den Weg in den Raum versperren. Mother’s Legs nennt die Künstlerin diese Arbeit, die eine Kombination aus bemalten und skalierten Latex-Abgüssen der Knie ihrer Mutter und ihrer eigenen sind und den Ästen des Hausbaumes aus Upsons Kindheit, den sie kurzerhand für ihre jüngsten Arbeiten fällen liess. Dieser Baum, eine Ponderosa-Kiefer, zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Ausstellung und musste auch deshalb weichen, weil San Bernardino regelmässig von Waldbränden und Erdbeben heimgesucht wird und eines Tages zur Bedrohung für Upsons Elternhaus hätte werden können. Die sorgfältig in Rosa- und Brauntönen bemalten Skulpturen, die sie, wie Upson betont, fast lieber als Malerei denn als Bildhauerei betrachtet, rufen Assoziationen an menschliche Haut, an Fleisch hervor. Die ‘Mutterbeine’ erinnern aber auch an unseren Ursprung, an unseren Weg durch den Körper einer uns eigentlich fremden Person.

Lücke zwischen Vertrautem und Fremden

Upson interessiert sich für die Lücke zwischen dem Vertrauten und dem Fremden, zwischen Sicherheit und Unbehagen und sucht nach Wegen, diese Kluft zu überwinden. Dabei ist sie sich selbst ihr Untersuchungsgegenstand. Als Subjekt, was wörtlich das Zugrundeliegende heisst, nähert sie sich den Dingen, die sie umgeben und geprägt haben und übersetzt sie in eine Art materielle Psychologie. Jedoch meint Subjektivität bei Upson nicht einfach ‘Ich’. In ihren unheimlichen Filmen (A Place for a Snake oder Nightsplitter) zum Beispiel tritt sie oft als Double ihrer selbst auf oder lässt sich von einer Freundin, in Kaari-Upson-Schminke-und-Verkleidung, stellvertreten. Es gibt keine zuverlässige Erzählerin in ihren Werken.

Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht.
Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht.

Ihr intelligenter Umgang mit Material hat eine beeindruckende Präzision. Es ist, als ob sie Schichten aus der Vergangenheit löst und sie ins Jetzt herüberschleift. Dabei nimmt sie die Veränderungen, Spuren und Verluste, die durch diese Transformation entstehen, nicht nur mit, sondern heisst sie willkommen. Ihre Arbeit O-Snag (Titelbild) ist ein Versuch, das Gesicht ihrer Grossmutter aus der Erinnerung zu modellieren. Drei weitere Büsten gelten demselben Versuch, aber von einer Freundin Upsons ausgeführt. Die Büsten wurden abgegossen, skaliert und bemalt. Fehler in der Wiedergabe können in diesem Sinn nicht passieren, denn das Experimentieren mit Material bringt immer Dinge hervor, die nicht antizipiert werden können – und sollen.

Die Büsten sind unzuverlässige Abbilder einer Frau, die gleichzeitig eine Verwandte darstellen und eine komplett unbekannte Sie. In vielen hochtechnisierten Schritten entwickelt Upson ihre Skulpturen, welche den Spagat zwischen Vertrautem und Unheimlichen oder Vergangenem und Gegenwärtigem schaffen und deren sichtbare Spuren zu Zeugen dieser Transformation werden. Materialität wird zu einem Träger von Zeit, einer weiteren wichtigen Komponente in Upsons Werk. Nicht nur manifestiert sich Zeit in den Generationen, die sie aufruft, sondern z.B. auch in den überdimensionalen Pillendosen (DAY COFFIN, 2018-2019), welche die Zeit in eine Wochenration einteilen und die – schon wieder – den Übertritt zum letzten Raum erschweren.

Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht
Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht

Dort befinden sich unter anderem Skulpturen aus Stamm oder Ästen der gefällten Kiefer oder Fragmente aus Upsons Elternhaus, alle abgegossen aus ihrem bevorzugtem Material: Latex. Ein Abguss aus Latex ist eine minutiöse Kopie. Er ist so etwas wie eine dreidimensionale Fotografie und könne, z.B. in der Forensik, selbst DNA-Spuren aufnehmen, so die Künstlerin. Ihre Abgüsse werden zu einer zweiten Haut der Dinge, die die Erfahrungen und Traumata der Künstlerin in sich aufnehmen und kraft ihrer eigenwilligen skulpturalen Sprache transzendiert werden.

Tadeusz Kantor: Où sont les neiges d’antan


Museum Tinguely
09.10.2019 – 05.01.2020

Das Museum Tinguely präsentiert – in Kooperation mit Culturescapes – einen der wichtigsten Theaterschaffenden und bildenden Künstler Polens des 20. Jahrhunderts mit einem seiner grossen Bühnenwerke. Mit kritischem Blick auf die verdrängte Geschichte Polens widmet sich Tadeusz Kantors unabhängiges Untergrundtheater der Alltagsrealität. 

Die Ausstellung Tadeusz Kantor: Où sont les neiges d’antan im Museum Tinguely präsentiert einen der wichtigsten Theaterschaffenden und bildenden Künstler Polens des 20. Jahrhunderts mit einem seiner grossen Bühnenwerke. Mit kritischem Blick auf die verdrängte Geschichte Polens widmet sich Tadeusz Kantors (1915–1990) unabhängiges Untergrundtheater der Alltagsrealität und prägt bis heute eine junge Generation in der Welt des Theaters. Sein Werk gilt als Modell für radikale, disziplinübergreifende Theaterexperimente und für die Aufhebung der Differenz zwischen Bühnen- und Zuschauerraum. Als Regisseur, der sich auf der Bühne unter seine Schauspieler*innen mischte, Anweisungen gab, eingriff und so zum Fremdkörper im Ensemble wurde, durchbrach Kantor vor allem mit seiner eigenen Anwesenheit die Grenzen des klassischen Theaters. Zu seiner künstlerischen Praxis gehörte die Wiederverwendung von Objekten. Alte und beschädigte Dinge waren sein «natürliches» Medium und das Motiv des Todes ist ein zentrales Thema in seinem Werk. 

Im Museum Tinguely werden Objekte und Kostüme aus Où sont les neiges d’antan gezeigt. Begleitet werden sie von der Filmvorführung einer Probe, die 1984 am Vorabend der polnischen Premiere im Studentenclub Stodoła in Warschau von Andrzej Sapija aufgenommen wurde. Zeichnungen und Skizzen von Tadeusz Kantor werden der fotografischen Dokumentation gegenübergestellt.

Im Museum Tinguely wird die Schau durch eine Virtual Reality-Animation begleitet, der Cricoterie (2019) von Auriea Harvey & Michaël Samyn. Die Besucher*innen sind vom 9. bis 20. Oktober eingeladen, eine virtuelle Bühne zu bespielen, die inspiriert von Kantors Werk mit ungewöhnlichen Charakteren und Requisiten ausgestattet ist, während das Publikum zusehen kann, wie die Dinge ausser Kontrolle geraten.

Jean Tinguely und Tadeusz Kantor lernten sich um 1960 durch den schwedischen Sammler Theodor Ahrenberg kennen, der sich in Chexbres in der Schweiz niedergelassen hatte. Beide Künstler vermischen in ihren Werken ihre persönlichen Erfahrungen mit der gesellschaftlichen Erinnerungskultur. Ihr gemeinsames Interesse an prozessualer Kunst und hybriden Medien animierte sie dazu, die Grenzen zwischen Kunst und Realität aufzubrechen. 

Die von der Cricoteka in Krakau gastkuratierte Schau läuft bis zum 5. Januar 2020 und ist Kantors erste Einzelausstellung in der Schweiz seit über zehn Jahren. Das Projekt entstand in Kooperation mit Culturescapes Polen in Basel, ein Kulturfestival, in dem die Kulturlandschaft eines anderen Landes oder einer Region vorgestellt wird.

Gastkurator*innen: Małgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan, Renczyński, Natalia Zarzecka / Das Zentrum zur Dokumentation der Kunst von Tadeusz Kantor Cricoteka in Krakau

Rebecca Horn Körperphantasien

05.06.2019 – 22.09.2019

Von Sandra Beate Reimann

Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung "Rebecca Horn. Körperphantasien" kuratiert.
Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung „Rebecca Horn. Körperphantasien“ kuratiert.

Rebecca Horn (*1944) hat in ihrem fünf Jahrzehnte umspannenden Werk einen symbolischen Kosmos geschaffen, der in seiner Offenheit und Poesie tief berührt. Die Künstlerin choreografiert in ihren Arbeiten Bewegungen von Menschen und Maschinen. Sie thematisiert Emotionen, wie Liebe und Begehren, aber auch Angst und Beklemmung. Die mechanische Motorik des Körpers und ein phantastischer Tanz der Dinge werden zum Ausdruck der Bewegungen der Seele.

Inspiration für Rebecca Horns Schaffen bilden stets der Körper und dessen Bewegungen. In ihrem performativen Frühwerk der 1960er- und 1970er-Jahre äusserte sich dies in der Anwendung von Objekten, die als Körpererweiterungen neue Wahrnehmungserfahrungen eröffnen und zugleich auch als Begrenzungen wirken. In der Folge schuf die Künstlerin ab den 1980er- Jahren primär kinetische Skulpturen und zunehmend raumgreifende Installationen, die durch Bewegung lebendig werden. Der agierende Körper wurde durch einen mechanischen Akteur ersetzt. Diese Transformationsprozesse zwischen erweiterten Körpern und animierten Maschinen in Rebecca Horns Œuvre stehen in Basel im Zentrum. In der Ausstellung werden performative Arbeiten und spätere Maschinenskulpturen nebeneinander gezeigt, um die Entfaltung von Bewegungsmotiven im Schaffen der Künstlerin nachvollziehen zu können. Gegliedert in mehrere Geschichten, zeichnet die Basler Präsentation so die Entwicklung ihrer Werke als «Stationen in einem Transformationsprozess» (Rebecca Horn) nach und betont die Kontinuität ihres Schaffens. 

Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)
Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)

In der Performance Weisser Körperfächer (1972) knüpfte Rebecca Horn an die alte Faszination der Menschen für geflügelte und gefiederte Wesen an. Mit Gurten fixierte sie an ihrem Körper ein Paar halbkreisförmige Flügel aus weissem Stoff, die sich durch Heben der Arme entfalten. Ein Film dokumentiert die von ihr mit diesem Körperinstrument vollführten Bewegungsexperimente: Das Öffnen und Schliessen, die Kontrolle der Flügel im Wind, Formen des Versteckens und Enthüllens, aber auch das Flügelausbreiten. Es sind Bewegungsmuster, die Rebecca Horn in einer Reihe von Skulpturen weiterentwickelte, so etwa in der einen nackten Körper umhüllenden Paradieswitwe (1975), in der balzenden Pfauenmaschine (1981), dem Hängenden Fächer (1982) oder dem Federrad Zen der Eule (2010).

Eine weitere frühe, zentrale Arbeit ist der Überströmer (1970), der den Menschen als ein hydromechanisches Gebilde präsentiert. Sie ist Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit verschiedenen Formen der Zirkulation. Der Arbeit steht die Installation El Rio de la Luna (1992) gegenüber, die mit einem Röhrensystem wuchernd in den Raum ausgreift und in deren «Herzkammern» Quecksilber von Pumpen bewegt wird. Während im ersten Fall die innere Bewegung des Blutkreislaufs nach aussen verlegt wurde, stand im zweiten Fall das Sichtbarmachen von emotionalen Energieströmen für Rebecca Horn im Vordergrund. El Rio de la Luna ist ein Schlüsselwerk der Künstlerin, das bis in die Architektur des Museums vorzudringen scheint.

 Eine gezeichnete Linie oder eine Farbmarkierung ist immer auch die Spur einer Körperbewegung. Dieses Thema wird, ausgehend von der Bleistiftmaske (1972), einem Instrument, das auf dem Kopf getragen wird und den Körper in eine rhythmische Zeichenmaschine verwandelt, in der Ausstellung vorgestellt. Konsequent führte die Künstlerin die Thematik in automatisierten Malmaschinen fort. Die Malspuren der Maschinen werden dabei immer auch als Ausdruck von Emotionen verstanden. Die Trichter von Les Amants (1991) enthalten vermeintlich schwarze Tinte und rosa Champagner, und mit den grossflächig, fast explosiv über die Wand verteilten Farbspritzern versinnbildlicht das Werk leidenschaftliche Passion. Ab den 1980er-Jahren griff Rebecca Horn das Medium der Zeichnung erneut auf, was in den grossformatigen Papierarbeiten der Serie Bodylandscapes (ab 2003) gipfelte. Diese Arbeiten beziehen sich auf die Körpergrösse und Armspannweite der Künstlerin und sind zugleich Einschreibungen von Körper und Psyche.

Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)
Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)

Zu den frühen prothesenartigen Körpererweiterungen Rebecca Horns zählen auch die Handschuhfinger (1972). Mit diesen erkundete die Künstlerin wie mit Fühlern tastend ihre Umgebung. In ihren kinetischen Werken entwickelte sie das Sujet der Extension von Händen und Füssen weiter und griff immer wieder auf alltägliche Objekte wie beispielsweise Pinsel, Hammer oder hochhackige Damenschuhe zurück. Auch Schreibmaschinen mit ihren Klaviaturen sind Instrumente, die unsere Finger verlängern. Sie wurden von Rebecca Horn in mehreren Werken verwendet, darunter in dem in Basel ausgestellten Hauptwerk La Lune Rebelle (1991). Zehn glänzend schwarze Exemplare hängen kopfüber aufgereiht von der Decke. In unregelmässigen Abständen werden die Tasten angeschlagen. Wie in einem Akt der Kapitulation baumelt aus einem der antiquierten Geräte das Farbband in einer langen Schlaufe herunter. Das Arrangement wird abgeschlossen durch zwei Klassiker, eine transatlantische Liaison aus einer amerikanischen Underwood und einer deutschen Kappel, zwischen denen eine elektrische Entladung als zuckender Lichtbogen sichtbar ist. 

Das Centre Pompidou-Metz und das Museum Tinguely präsentieren gleichzeitig zwei der Künstlerin Rebecca Horn gewidmete Ausstellungen. Damit bieten die beiden Institutionen ergänzende Einblicke in das Schaffen einer Künstlerin, die zu den aussergewöhnlichsten ihrer Generation gehört. Mit über 50 Werken und herausragenden Leihgaben ist Rebecca Horns Kunst erstmals seit über 30 Jahren in einer grossen Einzelausstellung in der Schweiz zu sehen. ◀ 


Josef Helfenstein über William Kentridge

08.06.2019 – 13.10.2019

Der Südafrikaner William Kentridge (*1955) gehört zu den international bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern. Er ist nicht nur bildender Künstler, sondern auch Filmemacher und Regisseur. Seit mittlerweile mehr als drei Jahrzehnten bewegt sich sein umfassendes Schaffen durch unterschiedliche künstlerische Medien wie Animationsfilm, Zeichnung, Druck, Theaterinszenierung und Skulptur.
Ein Interview zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel mit Direktor Josef Helfenstein

Josef Helfenstein, was fasziniert Sie an William Kentridge?

Ich bin seit Jahrzehnten an William Kentridge und seiner Kunst interessiert. Die Intensität und Qualität seines Werkes ist aussergewöhnlich. Und im Gegensatz zu anderen Künstlern, die seit langer Zeit im Rampenlicht stehen, lässt seine Qualität nicht nach. Das ist bemerkenswert. Dazu kommt die Vielschichtigkeit seines Werkes – er arbeitet nicht nur als Zeichner und Maler, sondern benutzt alle Medien. Er ist auch Performer, arbeitet mit Theater und Film, schafft Druckgrafiken. Und er hat das Kulturzentrum «Centre for the Less Good Idea» in Johannesburg gegründet. In seinem Land ist er ein Katalysator für die Kunstszene. Kentridge hat zudem nie für den Elfenbeinturm gearbeitet. Seine Medien sind extrem ephemer, seine Zeichnungen werden verwischt. Was übrig bleibt, ist das bewegte Bild – und das ist per definitionem nicht fassbar. 

Warum finden Sie diese Ausstellung wichtig?

Weil diese Kunst uns heute viel zu sagen hat. Kentridges Blickwinkel kommt vom Rand her. Er arbeitet nicht in einem Zentrum wie New York, Berlin oder London, auch nicht in Tokio oder Hongkong, sondern in Südafrika. Die Marginalisierung von Kulturen und von Sichtweisen ist zentral in seinem Werk, sie bedeutet eine Art Gegenmittel zu unserer eurozentristischen Sicht und ist nicht nur wichtig, sondern erhellend. Die Fragen oder Wunden unserer Zeit – das, was uns beschäftigt und was wir nicht verarbeitet haben – ist in seinem Werk vorhanden .

Haben Sie dafür ein Beispiel?

Etwa das menschliche Grundthema der Flucht, der Verfolgung und Entwurzelung. Bei ihm geht es auch um die Aufarbeitung des Kolonialismus. Apartheid, Diskriminierung, das sind Themen, die uns immer noch und endlos beschäftigen. Hier hat Kentridge eine neue Sichtweise eingebracht. Aber auch die Zerstörung der Umwelt und andere globale Themen sind in seinem Werk vorhanden. Ohne dass er sie banal oder plakativ präsentiert.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015
William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015

Es gab in letzter Zeit mehrere Ausstellungen in Europa. Was ist im Kunstmuseum Basel anders?

Die Ausstellung wird Material präsentieren, das so noch nie gezeigt worden ist. Wir arbeiten eng mit William Kentridge zusammen. Wir legen einen starken Fokus auf das Frühwerk mit vielen Leihgaben aus südafrikanischen Museen und Privatsammlungen, die selten oder noch nie in Europa gezeigt wurden. Kentridges Frühwerk ist für uns nicht nur wichtig, weil dort die Wurzeln seines Denkens und Schaffens sichtbar werden, sondern weil er sich mit seinem drastischen, figurativen Zeichnungsstil auch auf den Expressionismus und andere Epochen bezieht, die in der Sammlung des Kunstmuseums Basel wichtig sind. George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann – Kentridge ist ein Fan und sehr guter Kenner dieser Künstler, und es finden sich stilistische Verbindungen. Dazu kommen wichtige neue Arbeiten. Zum Beispiel wird seine letzte grosse Arbeit The Head & The Load, die 2018 in Form einer Performance in der Turbine Hall der Tate Modern in London aufgeführt wurde, erstmals in einem Museum in einer kondensierten Form gezeigt. Und einige Zeichnungen und grosse Druckgrafiken wurden für diese Ausstellung neu geschaffen.

In einem dieser Werke, seiner Drawing Lesson Number 50, bezieht Kentridge sich explizit auf die Sammlung des Kunstmuseums. Was hat ihn dazu inspiriert?

Der Film heisst A Praise Of Folly, auf Deutsch Das Lob der Torheit, was sich natürlich auf die bekannte Schrift von Erasmus von Rotterdam bezieht, die dieser Anfang des 16. Jahrhunderts in Basel verfasst hat. Sie passt sehr gut zu Kentridges ironischer und manchmal melancholischer Art, Geschichte zu interpretieren. Torheit hat ja auch eine melancholische Komponente, denn oft ist es eben nicht die Vernunft, die siegt. Dieses Denken und die Erfahrung sind bei Kentridge tief verwurzelt. Er hat einen jüdischen Hintergrund, kommt aus einer Familie, die Anfang des 20. Jahrhunderts vor den Pogromen in Litauen flüchten musste. Er selber ist aber immer in Johannesburg geblieben, obwohl er problemlos wegkönnte. Doch die Energie, die er aus der Stadt schöpft, ist ein Motor für sein Werk.

William Kentridge, The Head & the Load, 2018
William Kentridge, The Head & the Load, 2018

Seine Biografie ist wichtig für seine Arbeit?

Ja, auch, aber seine Sicht auf die Welt ist sehr weit und sein Schaffen immer wieder inspiriert von neuen Erfahrungen und gesellschaftlichen, historischen oder politischen Realitäten, die uns immer noch beschäftigen. Wie sein Bezug auf Erasmus hier in Basel. Für die Biennale in Istanbul 2015 thematisierte er, wie Leo Trotzki dort auf seiner Flucht vor Stalin Halt gemacht hatte. Daraus hat er die ganze Pervertierung eines totalitären Regimes abgeleitet – eine grossartige Arbeit. Auch die Kulturrevolution in China hat er thematisiert. Viele solche weltgeschichtliche Themen spielen eine Rolle in seinem Werk, aber nie auf eine illustrative oder banale oder simple Art. Sie haben immer einen Gleichnischarakter. Kentridge will sich mit dem Ort, an dem er arbeitet, befassen, auch physisch und auf alltägliche Art und Weise. Bei einem seiner Besuche in Basel etwa wollte er unbedingt im Rhein schwimmen, als er erfuhr, dass man das hier machen kann. Und das haben wir dann nach einem langen Arbeitstag auch getan.

Worauf haben Sie in der Ausstellung den Akzent gelegt?

Ein wichtiger Akzent liegt sicher auf dem Gleichnis oder der Tragik des Menschen, der nie zur Ruhe kommt. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte des Nomadisierens, von dauernder Veränderung, von erzwungener Bewegung und Heimatlosigkeit. Migration, Prozession, nicht in einem kirchlichen Sinne, erzwungene Wanderung, das ist das Thema der Ausstellung. Was wir in Kentridges Filmen immer wieder sehen, sind Leute, die ihr ganzes Hab und Gut auf dem Rücken mit sich tragen. Zum Beispiel in The Head & The Load. Es gibt eine Art grosse Klammer in der Ausstellung zwischen dem Untergeschoss im Neubau, wo wir Shadow Procession zeigen, in der Leute ununterbrochen unterwegs sind, und dem obersten Stockwerk des Kunstmuseum Basel | Gegenwart und der riesigen Installation More Sweetly Play The Dance, in der es um Ähnliches geht.

Bei den gerade erwähnten Werken handelt es sich um grosse, komplexe Installationen. Lässt sich das im Kunstmuseum Basel | Gegenwart problemlos einrichten?

Das Einrichten der Ausstellung ist tatsächlich eine hochkomplexe und für unser Team sehr anspruchsvolle Angelegenheit. Technisch ist das etwas vom Aufwendigsten, was wir je gemacht haben. Und auch wegen der Materialfülle: Kentridge liebt Archive und den Überfluss von Material, da ist einiges zusammengekommen.

Die Ausstellung läuft über alle drei Stockwerke. Als Besucher soll man wohl viel Zeit mitbringen?

Ja, aber es lohnt sich. Es ist eine Gesamterfahrung, die sowohl für Herz wie Verstand ist und mit Bild, Wort, Musik und Tanz alle Sinne anspricht und synästhetisch wirkt.