19.02.2020 – 17.05.2020

Schmeckt Kunst süss, sauer, bitter, salzig oder gar umami? Welche Rolle spielt unser Geschmackssinn als künstlerisches Material und im sozialen Miteinander? Das Museum Tinguely setzt die Reihe zu den menschlichen Sinnen in den Künsten fort. Nach den Themenausstellungen Belle Haleine – Der Duft der Kunst (2015) und Prière de Toucher – Der Tastsinn der Kunst (2016) präsentiert die Gruppenausstellung Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst vom 19. Februar bis zum 17. Mai 2020 Kunstwerke von rund 45 internationalen Künstler*innen aus dem 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart, die unseren faszinierenden, gustatorischen Sinn als eine Möglichkeit ästhetischer Wahrnehmung aufgreifen. Die Schau bricht mit der üblichen musealen Praktik, vornehmlich den Sehsinn der Besucher anzusprechen, und bietet ihnen eine Vielfalt von kunsthistorischen, phänomenologischen sowie empirischen Begegnungen mit unserem Geschmackssinn. Einige der Arbeiten können im Rahmen spezieller Führungen durch die Ausstellung und Performances auch geschmacklich erfahren werden.

In der traditionellen Sinneslehre ist der Geschmackssinn durch die direkte physische Berührung bestimmt. Unmittelbar und körperbezogen, über unser Geschmackserleben mit dem Mund und der Zunge, nehmen wir die uns umgebende mannigfaltige Welt wahr. Die Ausstellung im Museum Tinguely stellt verschiedene Fragen rund um die zahlreichen Wirkungsfelder unserer geschmacklichen Erfahrungen: Wie nehmen wir Kunst aus Nahrungsmitteln und deren spezifische Geschmacksnuancen wahr? Was geschieht, wenn unser Mund, beziehungsweise unsere Zunge, plötzlich die Hauptrolle beim Erleben von Kunst spielt? Können Kunstwerke auch ohne direkten physischen Kontakt zum Betrachter dessen gustatorischen Sinn ansprechen? Lassen sich diese Erfahrungen beschreiben und in Bilder übersetzen? Können Aromen als Medium künstlerischen Ausdrucks und Kreativität dienen?

In der Ausstellung können u.a. Werke folgender Künstler*-innen entdeckt werden: Farah Al Qasimi, Janine Antoni, Marisa Benjamim, Joseph Beuys, George Brecht, Marcel Duchamp, Karl Gerstner, Damien Hirst, Sarah Lucas, Filippo Tommaso Marinetti, Alexandra Meyer, Miralda-Selz, Nicolas Momein, Anca Munteanu Rimnic, Otobong Nkanga, Emeka Ogboh, Dennis Oppenheim, Torbjørn Rødland, Dieter Roth, Slavs and Tatars, Cindy Sherman, Shimabuku, Daniel Spoerri, Mladen Stilinovic, Sam Taylor-Johnson, Claudia Vogel, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Elizabeth Willing, Erwin Wurm, Rémy Zaugg.

In Amuse-bouche. Der Geschmack der Kunst sind allegorische Darstellungen des Geschmackssinns aus dem Barock zu sehen, Positionen von Avantgardekünstlern des beginnenden 20. Jahrhunderts sowie Exponate aus den 1960er- und 1970er-Jahren. Der Hauptfokus liegt auf einer repräsentativen Auswahl von Bildern, Fotografien, Plastiken, Videoarbeiten und installativen Arbeiten aus den letzten dreissig Jahren, mit denen die Inkorporation und Geschmackswahrnehmung von Nahrungsmitteln durch den Mund beziehungsweise durch die Zunge auf unterschiedliche Weise thematisiert werden. Präsentiert werden Werke, bei denen Künstler*innen Nahrungsmittel und natürliche Materialien als Aromaträger in unterschiedlicher Form einsetzen.

Einige der Arbeiten können im Rahmen von speziellen Ausstellungsführungen und Künstlerperformances gekostet werden. Probieren kann man an bestimmten Terminen essbare Pflanzen im Hortus Deliciarum, einem installativ-performativen Projekt der Portugiesin Marisa Benjamim oder die aus Schokolade und Pfeffernüssen bestehenden monumentalen, partizipativen Werke der australischen Künstlerin Elizabeth Willing. Sauerkrautsaft mit dem Label Brine and Punishment ist Teil der Rauminstallation von Slavs and Tatars, einem in Berlin tätigen Künstlerkollektiv. Der säuerliche Powerdrink dient als sinnlich erlebbarer Part in einer intellektuell-philosophischen Auseinandersetzung der Künstler auf Basis von Sprache und der vielschichtigen Wortbedeutung und Interpretation von Fermentation und «sauer werden». Um virulente gesellschaftlich-politische Themen geht es auch dem in Berlin lebenden nigerianischen Künstler Emeka Ogboh mit seinem fortlaufenden Projekt Sufferhead Original. Ausgehend von seiner immer wieder anders schmeckenden Stout-Biermarke, stellt Ogboh auch in seiner neuen Basler Edition die provokative Frage in den Raum «Wer hat Angst vor schwarz?». Darüber hinaus sind Kunstwerke in unterschiedlichen Medien zu entdecken, in denen Geschmackserlebnisse lediglich in der Imagination der Betrachter heraufbeschworen werden.

In der bildenden Kunst sind Lebensmittel und der Akt des Essens schon seit der Antike ein bekanntes Motiv. Vor allem im Barock wird vielen dieser Sujets symbolische Bedeutung zugemessen. Nahrungsmittel und ihre unterschiedlichen Geschmacksnoten sind in Bildern vor allem in Stillleben zentral abgebildet. Dabei geht es sehr oft um tiefere, ikonografische und symbolische Bedeutungsschichten. Allegorische Darstellungen des «niedrigen» Geschmackssinns stehen für Überfluss, Völlerei und Enthemmtheit. Motivisch verweisen Liebespaare oder biblische Szenen wie beispielsweise der Sündenfall in diesen Bildern auf die enge Verknüpfung des Gustatorischen mit dem erotisch-sexuellen Lustempfinden. Mit diesem «Geschmack der Begierde» beginnt die Ausstellung Amuse-bouche und führt zu weiteren Themenkomplexen. Diese sind nicht chronologisch geordnet, sondern orientieren sich weitgehend an den gängigen Grundnoten, die wir mit unseren Geschmacksrezeptoren wahrnehmen können: süss, sauer, salzig, bitter und umami – eine 1908 vom japanischen Wissenschaftler Kikunae Ikeda geprägte Bezeichnung – was im Deutschen am ehesten mit «herzhaft-würzig» und «schmackhaft» umschrieben werden kann.

Einige der präsentierten Kunstwerke sind «ohne Geschmack» und täuschen somit unsere Sinneswahrnehmung. Oder sie kreisen um vielschichtige Hintergründe und Bedeutungsebenen vom «Geschmack des Fremden» und sprechen damit nicht zuletzt brisant-politische Fragen unserer globalisierten Welt an. Geschmackserlebnisse evozieren subjektiv und kulturell stark unterschiedlich geprägte Emotionen, Erinnerungen und Assoziationen, die auch geschichtlichen Wandlungen unterliegen. Ein bestimmtes Aroma kann zuckersüss sein und mundet uns sehr, oder es stösst uns ab und ruft bitter-ernste Bilder des Ekels und Zerfalls hervor. Im alltäglichen Sprachgebrauch umfasst «schmecken» ein weites Feld an unterschiedlichen Bedeutungscodes. Es gibt interessante Verbindungen zwischen der Sinneswahrnehmung bestimmter Geschmacksnuancen und sprachlich-metaphorischen Bildern, die auch beim Erleben von Kunst zum Tragen kommen. Der Einsatz von gustatorischen stimuli in der Kunst geschieht oft subversiv und bricht mit vielen Tabus. Diesen Umstand machen sich Künstler*innen zu- nutze und setzen sich dabei mit den grossen Fragen unserer heutigen Zeit und Gesellschaft auseinander. Das eigene körperliche Selbst und die Möglichkeiten einer multisensorisch-gustatorischen sowie aktionsbasierten Kunst beschäftigten vor allem seit den 1960er-Jahren zahlreiche Künstler*innen. Bei der Kunstproduktion der letzten dreissig Jahre interessieren Crossover und multimediale Erweiterungen von Experimenten rund um das Geschmackserleben. Einige der gezeigten Werke rücken nicht zuletzt die Fragen der multikulturellen Gesellschaft, der Suche nach neuen Ernährungsformen sowie die grosse Diskrepanz zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit in den Vordergrund und zeigen, dass eine sensiblere Wahrnehmung der Umwelt und deren fragilen Ressourcen mittels des Geschmackssinns im 21. Jahrhundert aktueller ist denn je.

23.10.2019 – 26.01.2020

Museum Tinguely

In der Ausstellung im Museum Tinguely wird das Werk von Lye in seiner ganzen Breite gezeigt, mit einem besonderen Augenmerk auf die Beziehungen zwischen den verschiedenen Medien.

Len Lye (1901–1980), geboren in Christchurch NZ, ist einer der wichtigsten Experimentalfilmer der 1930er-bis 1950er-Jahre. Er schuf zunächst in Neuseeland und Australien, ab 1926 in London und ab 1944 in New York City ein faszinierendes, nicht nur den Film, sondern vielmehr alle künstlerischen Disziplinen umfassendes Werk, das in weiten Teilen – so auch seine kinetischen Skulpturen – noch zu entdecken ist. 

Len Lye wurde 1901 in eine sehr bescheiden lebende Familie hineingeboren und wohnte nach dem frühen Tod seines Vaters mit seiner Mutter und dem Bruder beim Stiefvater Ford Powell in Cape Campbell, wo dieser als Leuchtturmwärter fungierte. Er berichtet aus dieser Zeit über erste Eindrücke von Licht und Bewegung; Motive, die ihn sein Leben lang beschäftigen werden. Er beschreibt den Moment, in dem er das Motiv seiner Kunst fand, folgendermassen: Er dachte über John Constables Wolkenstudie nach und darüber, dass der Maler Bewegung imitiert und vermittelt. Und: 

«Ganz plötzlich wurde mir klar – warum nicht einfach Bewegung, wenn es so was gab wie das Komponieren von Musik, dann könnte es auch so etwas geben wie das Komponieren von Bewegung. Schliesslich gibt es Melodiefiguren. Warum dann nicht auch Bewegungsfiguren?»

(«All of a sudden it hit me – if there was such a thing as composing music, there could be such a thing as composing motion. After all, there are melodic figures, why can’t there be figures of motion?»)

Er begann Bewegungen zu zeichnen, in kleinen Notaten, in spontanen Zeichnungen, oder ‚Doodles‘, wie er sie nannte. Zu Beginn der 1920er-Jahre verbrachte Lye einige Monate auf Samoa, wo er mit der reichen Kultur der dort indigenen Menschen in Kontakt kam. Während seiner Jahre in Sydney 1922–1926 entstand das Totem-und-Tabu-Skizzenbuch, in das er Sigmund Freuds Text Totem und Tabu transkribierte. Auf die jeweils linke Seite setzte er Zeichnungen von Gegenständen aus verschiedenen Kulturen – von den Maori seiner Heimat Neuseeland, den australischen Aborigines, aus Samoa, aus Afrika – und Werke russischer Konstruktivisten, die ihm ästhetisch wie auch inhaltlich verwandt schienen. Mit diesem von Eurozentrismus unverbauten Blick schuf er ein Werk, das in dieser Zeit unvergleichlich ist, das Objekte und Kulturen in gleichberechtigte Beziehungen setzt.

1926 kam Lye in London an, und bald entstand – neben Gemälden, in denen er oft sein Unterbewusstsein erforschte, und Batikbildern, die mit der Formwelt fremder Kulturen spielten – sein erstes filmisches Werk, das den Grundstein für seinen Ruhm als Experimentalfilmer legen sollte: 1929 wurde Tusalava erstmals gezeigt, ein Zeichentrickfilm, in dem abstrahierte Figuren und Formen miteinander in Beziehung treten, sich umschlingen und vereinen. In der vom Surrealismus geprägten Kunstszene, in der sich Lye bewegte, machte dieser zehn- minütige Film, der von einer (leider verlorenen) Live-Musik von Jack Ellitt begleitet wurde, grossen Eindruck. In der Mitte der 1930er-Jahre folgten die ‹Direct Films›, Filme, bei denen der Künstler direkt auf den Filmstreifen malte und schrieb und so die Technik des kameralosen Filmes entscheidend mitprägte. A Colour Box (1935) war ein farbenreicher Film, der – von kubanischer Tanzmusik begleitet – für die Britische Post Werbung machte. Andere Filme folgten und erreichten durch ihren Einsatz als Werbefilme für verschiedene Firmen im Kino ein sehr weitläufiges, populäres Publikum. Die Kombination von abstraktem Farbfilm und moderner Musik war revolutionär und brachte Lye zu Recht den Ruf als Erfinder des Musikvideos ein.

Nach dem Zweiten Weltkrieg, während dessen sich Lye in den Dienst der britischen Propaganda gestellt und viel beachtete Filme wie Kill or Be Killed (1942) produziert hatte, lebte er ab 1944 in New York City, um zunächst seine Karriere als Experimentalfilmer weiterzuverfolgen – und wo er 1947 eine Serie von Fotogrammen realisierte: Porträts, in denen er die Idee des kameralosen Filmes auf die Fotografie anwandte. Einer der radikalsten Filme seiner Zeit in New York ist Rhythm (1957), in dem er die Abläufe einer amerikanischen Autofabrik rhythmisierte und mit afrikanischer Trommelmusik unterlegt als eigentlichen Tanz der Technik inszenierte. Bereits in Rhythm, noch stärker aber in Free Radicals (1958/1979) setzte er die Technik des Kratzens in den schwarzen Vorspannfilm ein, was den Filmen eine raue, urtümliche Stimmung verlieh.

Ende der 1950er-Jahre wandte sich Lye der kinetischen Skulptur zu und entwarf in kurzer Zeit die Konzepte für etwa 20 Tangibles, wie er sie nannte. Skulpturen, die, durch Elektromotoren angetrieben, programmierte Bewegungsabfolgen vollziehen, die auf einfachen Prinzipien wie der Drehung eines Strauchs von Stahlstangen beruhen oder der Schwingung eines massiven Stahlblechs. Mit diesen Skulpturen traf Lye den Nerv seiner Zeit, mit ihrem Verlangen nach neuer Kunst, nach Maschinen und Bewegung. Bereits 1961 konnte der Neu-Kinetiker seine Maschinen im Museum of Modern Art in New York zeigen, anlässlich einer Lecture-Performance, in der er seine Ideen der programmierten Maschinenskulptur erläuterte und vorführte.

Seine Skulpturen empfand Lye immer auch als Modelle, die er grösser ausführen wollte. Weil ihm sowohl die technischen Kenntnisse wie auch die finanziellen Möglichkeiten dazu fehlten, blieben die meisten im Projektstadium stehen, doch der Wille zur Grösse zeigte sich in den Zeichnungen für Sun, Land and Sea (1965), die erst Jahre nach seinem Tod 1980 langsam in die Nähe der Verwirklichung kommen. Lyes Bedeutung für die kinetische Kunst der 1960er-Jahre kann trotzdem nicht unterschätzt werden. Seine Vision, mit programmierter Maschinenskulptur eine komplett neue Kunst zu schaffen, öffnete den Weg für vieles, was uns heute selbstverständlich und vertraut ist – im Bereich der kinetischen Kunst, vor allem aber in Bereichen der Land Art oder Installation, in denen Lye ganz selbstverständlich vorausgegangen war.

Len Lye starb 1980. Er hatte im Bewusstsein, unheilbar erkrankt zu sein, für sein Werk eine Stiftung gegründet, und somit dafür gesorgt, dass sein Nachlass zurück in die alte Heimat, nach Neuseeland, kam, wo dieser bis heute in New Plymouth, in der Govett-Brewster Art Gallery aufbewahrt und erforscht wird. Die Len Lye Foundation pflegt sein Werk und darf im Einklang mit dem Willen des Künstlers Rekonstruktionen seiner kinetischen Werke herstellen, um so auch heute die programmierte Maschinenskulptur einem jungen Publikum erlebbar zu machen. ◀