Piet Mondrian – Barnett
Newman – Dan Flavin
08.09.2013 – 19.01.2014
Kunstmuseum Basel

Von Bernhard Mendes Bürgi

Ausgangspunkt ist eine Gruppe von Gemälden, die zwischen 1919 und 1921 entstanden sind, in denen Piet Mondrian (1872–1944) pionierhaft seine vom Kubismus inspirierten Bezüge zur sichtbaren Wirklichkeit verlässt. Diese ikonenhaft verdichteten Tafelbilder der Pariser Jahre beschränken sich ausschliesslich auf die Verwendung horizontaler und vertikaler Linien sowie die drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau und die Nicht-Farben Schwarz, Weiss und Grau. Mondrian nannte seine Form der Abstraktion «Neue Gestaltung», mit der er nach einer Anwendbarkeit auf alle Lebensbereiche suchte und das «reine Sehen des Universalen» offenbaren wollte, das über die Malerei hinausreicht. Obwohl Mondrian in der Theorie für seine letztlich symbolistische Farbgebung mathematische Exaktheit in Anspruch nahm, lotete er die asymmetrisch rhythmisierten Beziehungen von Lineatur und Farbfläche während des Malprozesses intuitiv aus, was insbesondere in häufigen Übermalungen zum Ausdruck kommt. Diese malerischen Subtilitäten bewirken, dass die von calvinistischer Kargheit und mystischer Weltsicht geprägten Kompositionen nie schematisch und glatt, sondern strahlend direkt wirken. Den Abschluss von Mondrians Werkgruppe bilden Gemälde, die zwischen 1937 und 1942 in Paris, London und New York entstanden sind. In ihnen dominiert das strukturelle Feld der schwarzen Lineaturen auf weissem Grund, die in New York City I, 1941, auf experimentelle Weise zum Teil durch farbig bemalte Papierstreifen ersetzt werden.
Barnett Newman (1905–1970) wollte 1948 in seinem Manifest The Sublime Is Now seine Position antithetisch zur europäischen Abstraktion herausarbeiten und urteilte programmatisch über Mondrians Kunst, sie versetze einen mittels einer repräsentativen Darstellung der mathematischen Äquivalente der Natur in eine sinnlich makellose Welt. Die amerikanischen Maler hingegen,

Newman dachte auch an seine Malerkollegen des Abstrakten Expressionismus wie Mark Rothko, würden mit nichts beginnen, was auf physikalische, visuelle oder mathematische Gewissheiten zurückverweist. Newman wollte die Farbe von ihrer kompositionellen Unterordnung und allen sonstigen Prinzipien lösen, sie zum massgeblichen Ausdrucksträger werden lassen und geradezu «erschaffen». Diese befreiende Entfaltung der Farbe auf teilweise riesigen Bildformaten zielte auf die metaphysische Erfahrung des Erhabenen, die Newman mit dem Begriff des «Sublimen» umschrieb. Der Schritt zur formlosen Monochromie wäre naheliegend gewesen, aber Newman setzte schmale, meist vertikale Streifen, die das Gemälde durchlaufen, als akzentuierende Elemente in das Farbkontinuum. Diese «zips», wie er sie nannte, sind mehr rhythmisierende Andeutungen als exakte Lineaturen, welche die Farbfelder unterteilen und sie gleichzeitig verbinden.
Dan Flavin (1933–1996) verzichtete in den frühen 1960er-Jahren auf Malerei und Skulptur. Er nahm eine faktische Haltung ein und schuf, anderen Minimalisten wie Donald Judd oder Carl Andre ähnlich, ein Instrumentarium, das sich primär auf die serielle Anordnung von Objekten mit einfacher Form und karger Stofflichkeit in einem bestimmten räumlichen Kontext beschränkt. Flavins Licht-installationen kombinieren sich aus genormten handelsüblichen Leuchtstoffröhren und ihren dazugehörigen Halterungen, die einen architektonischen Raum je nach Wahrnehmung strukturieren oder ihn durch die physische Präsenz des Lichtschimmers auflösen. In untitled (to Barnett Newman) four, 1971, steht die rektanguläre Anordnung von primärfarbenen Röhren übereck. Die horizontal angeordneten gelben Röhren strahlen frontal, die vertikal angebrachten blauen Röhren seitlich in den Raum und die für den Betrachter nicht sichtbaren roten lösen die Eckzone zu einer Resonanzfläche in Rosa auf. Licht, Linie und Farbe sind zur untrennbaren «Erscheinung» verschmolzen, die frei von Rahmen oder Sockel den realen Raum besetzt. Die repetitiv eingesetzten Elemente sind ganz dem Alltagsleben und der industriellen Produktion verpflichtet und verneinen – trotz Lichtmagie – jene werkübergreifende metaphysische Dimension, die Mondrian und Newman eint.

Dieser Ausstieg Flavins aus dem klassischen Tafelbild und seine Hingabe an den Realraum waren eine zeittypische Äusserung der 1960er-Jahre, in denen gar der Tod der Malerei erklärt wurde. Gleichzeitig spielte Flavin in seinen Untertiteln beziehungsweise Widmungen auf die Heroen der abstrakten Malerei an und verwies unter anderem auf die Bedeutung der Primärfarbentrias Rot, Gelb und Blau, wie sie Mondrian verabsolutiert und Newman gefürchtet hatte. Denn der Titel von Newmans vierteiliger, monumentaler Gemäldefolge Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue zielte weniger auf den Betrachter, der von der Macht der Farbe überwältigt wird, als vielmehr auf den Künstler selber, der erst am Ende seiner künstlerischen Laufbahn – von 1966 bis 1970 – die Wirkungskraft dieses Urthemas der puristischen Moderne anzugehen wagte. Aufschlussreich ist, dass Newman nicht nur die Minimalisten mit seiner reduktionistischen Einfachheit beeindruckte, sondern die Minimalisten wiederum das Spätwerk Newmans beeinflussten, was etwa im nicht expressiven Auftrag von ungemischter Acryl- statt Ölfarbe zum Ausdruck kommt, der eine kompakte Oberflächenwirkung erzeugt, sowie in der scharfkantigen Geschlossenheit der «zips». Das Verbindende zwischen diesen herausragenden Künstlern des 20. Jahrhunderts ist wohl die Radikalität, mit der sich Mondrian, Newman und Flavin jeweils auf die elementaren Gestaltungsmittel konzentriert haben und kühn zu künstlerischem Neuland vordrangen. Das Kunstmuseum Basel besitzt von allen drei Künstlern zentrale Arbeiten: Erwähnt seien Piet Mondrians Composition No. I, mit Rot und Schwarz, das Marguerite Arp-Hagenbach 1968 der Öffentlichen Kunstsammlung schenkte, Day Before One, das 1959 als erstes Werk von Barnett Newman in eine Museumssammlung gelangte, oder die permanente ortsspezifische Lichtinstallation untitled (in memory of Urs Graf), die Dan Flavin 1972 für den Innenhof des Kunstmuseums Basel konzipierte (Ausführung 1975). Diese vertrauten Werke bilden das Rückgrat der Ausstellung und werden gezielt um bedeutende Leihgaben aus wichtigen Museums- und Privatsammlungen in Europa und den USA ergänzt.