Renoir. Zwischen Bohème und Bourgeoisie
Die frühen Jahre
01.04.2012 – 12.08.2012
Kunstmuseum Basel

von Stefanie Manthey*
Das Kunstmuseum Basel richtet in seiner Sonderausstellung seit dem 1. April den Fokus auf das überraschend vielschichtige Werk der frühen Jahre Pierre-Auguste Renoirs. Einen Höhepunkt der Ausstellung bilden Gemälde, für die ihm Lise Tréhot Modell stand. In diesen tritt sie in unterschiedlichsten Rollen und Bildgenres auf: Beispielsweise als modisch gekleidete Pariserin und bohemiennehaftes Landmädchen. Renoir und Lise verband ein von 1865 bis 1872 dauerndes Verhältnis, aus dem zwei illegitime Kinder hervorgingen. Diesem Thema sowie der Frage nach Renoirs Beitrag zu einer Malerei der «vie moderne» war der Artikel gewidmet, der in der Frühlingsausgabe des Artinside erschienen ist.
Von besonderer Bedeutung für Renoirs Entwicklung während seiner künstlerisch entscheidenden Jahre war sein soziales Umfeld: Dazu zählten Gönner wie die traditionsreiche, kunstsinnige Familie Le Cœur und enge Künstlerfreundschaften, die ihn mit etwa gleichaltrigen Kollegen wie Alfred Sisley, Claude Monet und Frédéric Bazille verbanden. Gemälde, in denen diese Personen ihren Auftritt haben, bilden in der Ausstellung eine eigene, zentrale Gruppe. Dem Verhältnis zwischen Renoirs sozialem Umfeld und den Bildern, zu denen es ihn anregte, ist der vorliegende Beitrag gewidmet.

Im November 1861 trat Renoir in das Atelier des Schweizer Malers Charles Gleyre ein. Hier traf der gelernte, aus einer Handwerkerfamilie stammende Porzellanmaler erstmals auf Jules Le Cœur, Sisley, Monet und Bazille: junge Männer aus wohlhabendem Elternhaus, die sich entgegen der Familientradition dafür entschieden hatten, Maler zu werden. Le Cœur mietete in Marlotte, einem unweit von Paris im Wald von Fontainebleau gelegenen Ort, ein Haus. Von hier aus brachen die Künstlerkollegen ins Umland auf und experimentierten wie Camille Corot und François Daubigny, beide bekannte Maler der Vorgängergeneration, mit Landschaftsdarstellungen. Sie strebten danach, die Jury des Pariser Salons zu überzeugen und Gemälde bei dieser Grossausstellung zeigen zu können. Parallel dazu bemühte sich Renoir um Porträtaufträge und empfahl sich damit als Maler von Bildnissen. 1864 porträtierte er William Sisley, den Vater seines Künstlerfreundes Alfred Sisley. In unmittelbarer Folge malte Renoir Sisley junior: Er zeigt den Sohn als Inbegriff des Dandys mit einer locker um den Hals geschlungenen «cravate». Diese entspricht dem sprichwörtlichen Code der Eleganz, der von dem Ur-Dandy Beau Brummell geprägt wurde. Renoir imitiert mit Pinsel und Farbe den lässigen Fall der «cravate» in der pointenreichen Mühelosigkeit, die jeder Dandy anstrebt: Im Effekt muss der Knoten so wirken, als ob er in grösster Hast geschlungen wurde.

Unter Renoirs Künstlerfreunden nehmen Bazille und Monet eine Sonderstellung ein. Mit Bazille verband ihn bis zu dessen frühzeitigem Tod im Deutsch-Französischen Krieg die grösste Nähe. Ende der 1860er-Jahre nutzten sie gemeinsam die in Paris von Bazille gemieteten Räume. Renoirs Verhältnis zu Monet war nicht konstant, dafür aber phasenweise künstlerisch umso intensiver. 1869 malten sie erstmals Seite an Seite in der Nähe von Bougival, einer Gegend, die von der Pariser Bevölkerung wegen der Badeinsel, La Grenoullière, am Wochenende belagert wurde. Gemeinsam zählten sie zu den ersten, die den städtischen Badespass als Thema zeitgenössischer Malerei aufgriffen. Diese Praxis setzten sie Anfang der 1870er-Jahre fort, nachdem Monet zusammen mit seiner Frau Camille und ihrem Sohn Jean nach Argenteuil umgezogen war. Sie begaben sich in Monets Malboot und machten von dort aus dasselbe Motiv zum Thema ihrer Gemälde: im Fall von La Seine à Argenteuil (Les voiles)eine ufernahe Szene mit zwei Skippern, die sie zum Anlass nahmen, malerisch Reflexionen von Licht auf Segeltuch und fliessendem Gewässer einzufangen. In der Folge nahm Renoir den Künstlerkollegen aus unterschiedlichen Perspektiven in den Blick und wagte sich an eigenständige, kühnere Kompositionen, so zum Beispiel am 23. Juli 1874, einem Datum, das in die Geschichte des Impressionismus eingegangen ist. Demzufolge war Édouard Manet bei Monet zu Gast und damit beschäftigt, Camille Monet, ihren Sohn Jean und Monet im Garten zu malen, als Renoir eintraf. Die Situation erregte seine Aufmerksamkeit. Für Madame Monet et son fils übernahm er die Szenerie und wandelte sie in einem Detail gewitzt ab: Statt des Hausherrn als Gärtner drängt sich in Renoirs Komposition ein aufgeplusterter Hahn von rechts ins Bild. In der Folge soll Manet Monet aufgefordert haben, Renoir mitzuteilen, dass er es mit dem Malen sein lassen solle. Eine Anekdote, die durchblicken lässt, dass die Künstlerkollegen auch Konkurrenten waren.
Die Le Cœurs unterstützten Renoir während seiner frühen Jahre massgeblich. In ihnen fand er so etwas wie eine zweite Familie, bis es 1874 zum Bruch kam. Über Jules Le Cœur lernte Renoir dessen Bruder, den Architekten Charles Le Cœur kennen. Er vergab an Renoir Aufträge für Porträts von sich und seiner Familie und eröffnete ihm Kontakte zu Vertretern der Haute Bourgeoisie. 1871 inszenierte Renoir ihn in Portrait de Charles Le Cœur als zeitgenössisch gekleideten Mann im Sommeranzug und titulierte ihn in der Widmungsadresse als «galanten Gärtner». In einem Brief vom 1. März 1871 berichtete Renoir Charles Le Cœur von seinem Zusammenbruch während seines Militäreinsatzes im Deutsch-Französischen Krieg und drückte seine Sehnsucht nach einem Wiedersehen aus. «Ami Renoir», so die Grussformel, mit der er sich aus dem Brief verabschiedet. In seinem an den Gönner adressierten Gemälde hebt er den Austausch auf eine metaphorische Ebene, übersetzt die Tradition lobender Anerkennung in eine zeitgenössische Poesie der Gabe.
* Stefanie Manthey ist als Wissenschaftliche Assistentin an Ausstellung und Katalog sowie dem Begleitprogramm beteiligt.

Anselmo, Boetti, Calzolari, Fabro, Kounellis, Merz, Paolini, Pascali, Penone, Pistoletto, Prini, Zorio, aus der Sammlung Goetz 

Arte Povera
Der grosse Aufbruch
09.09.2012 – 03.02.2013
Kunstmuseum Basel

In den 60er-Jahren formiert sich in Italien mit heute so berühmten Künstlern wie Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Mario Merz oder Michelangelo Pistoletto eine neue künstlerische Bewegung. Charakteristisch ist der Einsatz einfacher Mittel und ärmlicher Materialien wie Erde, Glas, Äste, Neonlicht oder Wachs. Er steht im durchaus kritischen Gegensatz  zur immer technologischer werdenden Umwelt und zu den Produktionsmechanismen der Massenkultur. In stilistischer Anarchie streben Bilder, Objekte, Rauminstallationen und Performances danach, zu natürlichen Prozessen und Gesetzmässigkeiten zurückzufinden. Das Povere, Poröse bis Fliessende der Gestaltungsmittel soll die Wahrnehmung öffnen für «das allen Dingen zugrundeliegende Strömen von Energien» (Carolyn Christov-Bakargiev). So entstehen prozessorientierte Arbeiten im Spannungsfeld von Natur und Kultur, Anarchie und Ordnung. In diesen «visualisierten Wahrnehmungsprozessen» wird gleichzeitig das grosse kulturelle Erbe – von Antike und Renaissance –  auf sinnliche und poetische Weise befragt.

Der Begriff Arte Povera taucht im September 1967 erstmals auf als Titel einer in Genua stattfindenden Ausstellung mit Künstlern aus Rom, Turin und Mailand, so Boetti, Fabro, Kounellis, Pascali, Paolini und Prini, nicht aber Pistoletto und Merz. Wortschöpfer ist  der Kunstkritiker und Kurator der Genueser Ausstellung, Germano Celant. Diese künstlerische Bewegung jedoch als Künstlergruppe im engeren Sinne zu bezeichnen, kann aber schnell irreführend sein. Bei aller Vergleichbarkeit der künstlerischen Strategien und des gesellschaftspolitischen Engagements herrschte bei den einzelnen Künstlern eine Vielgestaltigkeit der formalen Mittel und eine ausgeprägte Individualität vor, die sich im Verlauf der 70er-Jahre noch zuspitzte.

Die Sammlung Goetz ist eine der umfassendsten Sammlungen dieser überaus innovativen und wirksamen Kunstbewegung. Die grosse Sonderausstellung im Kunstmuseum Basel ermöglicht es mit rund 100 Werken, die Aktualität der Arte Povera auch für die jüngste Künstlergeneration zu veranschaulichen. Zahlreiche Schlüsselwerke sind versammelt, die Ingvild Goetz über viele Jahre gesammelt hat und die seit Langem nicht mehr öffentlich zu sehen waren. Ausserdem hat die Sammlung Goetz ein wichtiges Archiv mit Fotografien und Dokumenten angelegt. Sie werden in der Basler Ausstellung als Auftakt gezeigt, um die weitverzweigte Dimension dieses grossen künstlerischen Aufbruchs erfahrbar zu machen. So wird eine Übersichtsschau möglich, die in den späten 50er-Jahren einsetzt und zu Beginn der frühen 90er-Jahre endet, wobei das Schwergewicht auf der künstlerisch entscheidenden Frühphase der Arte Povera liegt.

Der grosse Aufbruch

Rainald Schumacher im Gespräch mit der Sammlerin Ingvild Goetz

Rainald Schumacher: Über einhundert Werke der Künstler, die unter dem Begriff der Arte Povera Teil der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts geworden sind, bilden einen wichtigen Bestandteil in Ihrer Sammlung zeitgenössischer und ganz aktueller Kunst. Wann haben Sie begonnen, sich für diese italienischen Künstler zu interessieren?
Ingvild Goetz: Mein Interesse begann Anfang der 1970er-Jahre parallel zu den politischen Veränderungen in Deutschland, die mich sehr beschäftigten. Bei einer Reihe von Künstlern aus dieser Zeit passierte etwas Ähnliches. Sie wollten mit Traditionen brechen. Arte Povera läutete eine völlig neue Kunst-Ära ein. Sie brach mit der traditionellen Malerei und Bildhauerei und setzte sich gleichzeitig mit ihrem italienischen Kulturerbe auseinander: Die Künstler interessierte die Kunst der Strasse. Sie brachten gefundene und fertige Materialien ein und kreierten damit Installationen und Skulpturen, die oft auch von Performances begleitet wurden. Das Tafelbild war weitgehend verpönt und hatte eher einen performativen  oder installativen Hintergrund.

Die frühen 1980er-Jahre waren geprägt von A New Spirit in Painting. Die expressiv gestische Malerei feierte eine Art Wiedergeburt. Die vermeintliche Kopflastigkeit von Minimal-Art oder Concept-Art sollte überwunden werden. Sie aber konzentrierten sich in dieser Zeit, die ja dann auch den Aufbruch in Ihre bis heute andauernde Tätigkeit als Sammlerin markierte, deutlich auf die Künstler der Arte Povera?
Die Arte Povera entsprach mir mehr als die damals so hochgejubelte Malerei, auch mehr als zum Beispiel Minimal- oder Pop-Art. Sie musste zum Teil regelrecht entschlüsselt werden. Das ist etwas, was ich sehr mag. Sie nahm viel Bezug auf klassische Themen, auch auf die Tradition, um sich gleichzeitig von ihr zu lösen. Und sie gefiel mir optisch. Ich musste mich regelrecht in eine spezifische Ästhetik hineinarbeiten.

Wie können wir uns das vorstellen, eine Kunstsammlung nimmt ihren Anfang,
wie geschah das ganz praktisch?
Nachdem mir aus der Galerietätigkeit wenige Arbeiten von Arte-Povera-Künstlern übrig geblieben waren – darunter allerdings die grossartigen Leinwände von Jannis Kounellis Senza titolo, 1959, und Senza titolo, 1961, beschloss ich, einen grössten Teil meiner unstrukturierten Sammlung zu verkaufen und die Arte-Povera-Sammlung zu komplettieren. In den Jahren 1991 und 1992 konnte man diese Werke noch preiswert erhalten. Wir besuchten Sammler, von denen die meisten auch bereit waren, Arbeiten herzugeben. Wir waren erstaunt, wie katastrophal die meisten Kunstwerke gelagert waren. Eine wichtige Arbeit von Giulio Paolini entdeckten wir in einem Keller, in dem das Wasser zwanzig Zentimeter hoch stand. Darin befanden sich die meisten Kunstwerke – verschimmelt und verrottet. Bei einem anderen Sammler, der Kettenraucher war, entdeckten wir einen frühen Pistoletto, der mit Tabakrückständen regelrecht zugekleistert war.
Als ich Michelangelo Pistoletto fragte, wie ich denn diese Arbeit wieder in ihren Urzustand versetzen kann, meinte er, am besten mit einen Putzmittel wie Sidolin. Gott sei Dank hielt mich seine Frau davon ab, sofort nach der Flasche zu suchen. Eine Restauratorin hat später diese Arbeit fachmännisch zum Glänzen gebracht.

Wie war die Situation in Italien bei den Galerien in den 1990er-Jahren?
Die Galerien waren unglaublich lebendig und sehr aktiv. Allerdings gab es einen völlig anderen Umgang mit den Kunstwerken. Während wir mit weissen Handschuhen die Heiligtümer von hier nach dort trugen, wurden in vielen Galerien die Leinwände gerollt, Arbeiten zusammengefaltet und unverpackte Objekte verschickt. Ich erinnere mich noch an die erste Messe in Bologna von 1974, an der ich als Galeristin teilgenommen hatte. Es gab quasi keinen Besucher, so fingen wir Galeristen an, Kunstwerke zu tauschen, zu kaufen oder gegenseitig zu verleihen. Sodass auf diese Weise ein reger interner Handel begann. Ich kaufte mir eine grossartige Arbeit von Kounellis.
Zu meinem Entsetzen brachte mir zwanzig Minuten später der italienische Galerist eine eng zusammengerollte Arbeit, die vorher noch als grosse Leinwand prächtig an der Wand hing. Er meinte, das Verfahren wäre doch sehr praktisch, so könne ich die Arbeit gleich im Flugzeug mitnehmen. Das Ergebnis ist, dass sich in den etwa vierzig Jahren so viele Craquelés gebildet haben, dass sie kaum noch ausgeliehen werden kann.

Welche Werke waren regelrechte Entdeckungen?
Zum Beispiel die bereits erwähnte Arbeit von Giulio Paolini aus dem Keller eines Sammlers. Ich habe lange danach gesucht. Paolini selbst war hocherfreut, diese Arbeit wiederzusehen. Für ihn war sie schon verschollen. Das Gleiche galt für Kounellis, als er nach vielen Jahren die Skulptur Senza titolo, 1976, wieder entdeckte, die ich einem Galeristen aus der Nase gezogen hatte. Der wollte diese wunderbare Skulptur erst gar nicht hergeben. Oder das kleine Portofolio von Paolini Ritratto dell’artista come modello, 1980, das in einer Edition von 100 aufgelegt wurde, eine wunderbare Arbeit.
Auf zwei Raritäten von Alighiero Boetti bin ich sehr stolz, das sind Ping Pong, 1966, und Buste a Luciano Pistoi, Lavoro postale, 1975–1976. Ja, und dann noch von Mario Merz dieser faszinierende Mantel mit Wachs und Neon, Impermeabile, 1966. Das sind seltene Arbeiten, für die ich mich sehr einsetzen musste, um sie überhaupt kaufen zu können.

Haben Sie etwas gelernt über die Welt, über sich selbst und über die Kunst durch das Kennenlernen und die intensive Auseinandersetzung mit den Werken und dieser ganz eigenen Ästhetik?
Mich hatten hauptsächlich der Bruch und die Auseinandersetzung mit der Tradition interessiert, die mich persönlich ansprachen, auch weil ich, wie schon erwähnt, diese Parallelen zum politisch gesellschaftlichen Umbruch in Deutschland sah. Die Ästhetik war für mich eine Herausforderung, die ich gerne annahm: nämlich meine Sehgewohnheiten zu überprüfen und mich mit einer neuen Sichtweise auseinanderzusetzen.

Die Magie der Dinge – Stilllebenmalerei 1500–1800
07.09.2008 – 04.01.2009 | Kunstmuseum Basel

Von Dr. Bodo Brinkmann*

Tautropfen auf zarten Blütenblättern, Lichtreflexe auf kostbarem Silbergeschirr, kandiertes Zuckerwerk in blau-weissen chinesischen Porzellanschälchen, das weiche Gefieder eines toten Singvogels, der fahle Ton eines Totenschädels: Stillleben faszinieren bis heute durch den nahsichtigen Blick auf nicht lebende – doch keineswegs leblose – Gegenstände, an denen sich die malerische Raffinesse des Künstlers entfaltet. Doch war die Stilllebenmalerei alles andere als eine rein ästhetische Angelegenheit: In ihr spiegelten sich nicht nur Vergänglichkeitsgefühl und Erlösungsbedürfnis, sondern auch die Freude an den dargestellten exotischen Handelswaren, mit denen etwa die holländischen Kaufleute riesige Vermögen erworben hatten.
Die Ausstellung, welche die hochkarätigen Bestände des Kunstmuseums Basel, des Städel Museums und des Hessischen Landesmuseums Darmstadt vereint, spannt mit über 90 Meisterwerken von Jan Brueghel d. Ä., Jan Davidsz. de Heem, Willem Kalf, Rachel Ruysch, Abraham Mignon, Georg Flegel, Jan Soreau, Gottfried von Wedigh und Sebastian Stosskopf den Bogen der Stilllebenmalerei in den Niederlanden und in Deutschland vom späten 15. bis ins späte 18. Jahrhundert. Damit breitet sie ein Panorama der verschiedenen Spielarten des Stilllebens aus, das die sachlich ausgerichteten Werke des frühen 17. Jahrhunderts ebenso umfasst wie die späteren Prunk­stillleben, «Mahlzeiten» ebenso wie üppige Blumensträusse oder pittoreske Tierstillleben.
Seit seiner Emanzipation von der religiösen Malerei des Spätmittelalters, wo Gegenstände ihre Bedeutung in erster Linie als Symbole oder Attribute entfalteten, diente das Stillleben zunächst vor allem der Erfassung und Deutung der still liegenden Dinge aus der Alltagswelt des Betrachters. In ihnen spiegelten sich die Ordnung und Struktur der übergeordneten abstrakten Welt der Barockzeit: die Sinne oder das jeweilige Temperament des Menschen etwa, die Elemente oder die Jahreszeiten, die seine Welt prägten, oder die Vergänglichkeit und Erlösungsbedürftigkeit der sündigen Menschheit insgesamt.
Doch schon im 17. Jahrhundert fand im Stillleben auch die wirtschaftliche Lebenswelt und Realität sowohl der Maler als auch der Sammler und Auftraggeber ihren Niederschlag: Man prunkt mit exotischen Gewürzen, orientalischen Teppichen, venezianischem Glas oder chinesischem Porzellan.
Durch die Konzentration auf einige wenige, oft gleich bleibende Objekte konnte das Stillleben aber auch zum idealen Experimentierfeld künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten werden. Die anfangs noch starke inhaltliche Aufladung des Werks trat nun zugunsten seiner malerischen Gestaltung in den Hintergrund, ohne indes ganz fortzufallen. Gerade in der hierarchisch als niedrig eingestuften Gattung des Stilllebens musste sich die spezifische Begabung eines Künstlers zeigen, beruhten Reiz und Wert eines Werks entscheidend auf der Komposition, der sinnreichen Zusammenstellung der Gegenstände, dem überzeugenden Kolorit und dem gekonnten Pinselstrich. So legen die Gemälde auch Zeugnis ab von der Könnerschaft in der augentäuschenden Wiedergabe unterschiedlichster Materialien und Oberflächen. Verschiedenartige Beleuchtungen von der klaren Helligkeit des Tages bis zum Schein einer einzelnen Kerze wurden erprobt und für die Inszenierung mannigfaltiger Situationen und Stimmungen nutzbar gemacht.
Die Ausstellung führt dem Besucher die Entwicklungsgeschichte der Stilllebenmalerei zwischen 1500 und 1800 vor Augen und macht ihn mit den wichtigsten Bildgegenständen und -typen vertraut. Sie beginnt mit Vorformen des Stilllebens an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit. So illustriert die erste Abteilung den Prozess der Emanzipation des Stilllebens vom symbolbeladenen Beiwerk religiöser Gemälde zu einem Sujet eigenen Rechts. Die folgenden Abschnitte zum frühen autonomen Stillleben um 1600 mit Jan Brueghel und Georg Flegel als Hauptvertretern markiert durch eine Auswahl besonders hochkarätiger Werke einen ersten Höhepunkt der Ausstellung. Die folgenden Abteilungen zum Fisch- und Jagdstillleben sowie zu den Kartuschenbildern veranschaulichen die hochgradige Spezialisierung der Maler des 17. Jahrhunderts auf bestimmte Gattungen, die ihnen, oft Monopolisten des jeweiligen Genres in ihrer Stadt, auf dem Kunstmarkt strategische Vorteile bot.
Ganz der Prachtentfaltung, aber auch der Demonstration feinmalerischer Virtuosität dienen neben den Blumenstücken vor allem die Prunkstillleben, in der Ausstellung unter anderem durch die Familie de Heem und Abraham Mignon vertreten. Mit ihnen kontrastieren die «monochromen bankettjes», alltägliche und rustikale Mahlzeiten, denen die reduzierte Farbigkeit der Darstellung besonderen atmosphärischen Reiz verleiht. Vanitas-Stillleben bilden die nächste Werkgruppe, die in die Symbolik der barocken Bilderwelt, in ihr ganz eigentümliches Changieren zwischen sinnlichem Reiz und Mahnung an die Vergänglichkeit des irdischen Seins einführt. «Vanitas», die Eitelkeit und Nichtigkeit der Dinge, wird angedeutet durch markante Symbole wie den Totenschädel, die verlöschende Kerze oder die Uhr als Sinnbild der verrinnenden Zeit.
Dem 18. Jahrhundert ist das letzte Kapitel der Ausstellung gewidmet, in dem vor allem die Sonderleistungen einiger Individualisten den künftigen Weg der Malerei in die Moderne ankündigen. Justus Junckers etwa hebt auf einem winzigen Täfelchen eine Birne in monumentaler Grösse gleich einem Denkmal auf einen Sockel. Adriaen Coorte machte eine immer gleiche Tischecke zum Thema seiner visuellen Poesie. Der grosse französische Stilllebenmaler Jean Siméon Chardin schliesslich ist gleich mit drei seiner meisterhaften Stillleben vertreten, die mit wenigen lakonischen Pinselstrichen den Objekten eine unglaubliche Präsenz verleihen und einen glanzvollen Schlusspunkt setzen.

*Dr. Bodo Brinkmann ist seit 2008 Konservator für Alte Meister (15. – 18. Jh.) am Kunstmuseum Basel und Kurator der Ausstellung.