Archiv der Kategorie: Kunstmuseum Basel

Die Magie der Dinge

Die Magie der Dinge – Stilllebenmalerei 1500–1800
07.09.2008 – 04.01.2009 | Kunstmuseum Basel

Von Dr. Bodo Brinkmann*

Tautropfen auf zarten Blütenblättern, Lichtreflexe auf kostbarem Silbergeschirr, kandiertes Zuckerwerk in blau-weissen chinesischen Porzellanschälchen, das weiche Gefieder eines toten Singvogels, der fahle Ton eines Totenschädels: Stillleben faszinieren bis heute durch den nahsichtigen Blick auf nicht lebende – doch keineswegs leblose – Gegenstände, an denen sich die malerische Raffinesse des Künstlers entfaltet. Doch war die Stilllebenmalerei alles andere als eine rein ästhetische Angelegenheit: In ihr spiegelten sich nicht nur Vergänglichkeitsgefühl und Erlösungsbedürfnis, sondern auch die Freude an den dargestellten exotischen Handelswaren, mit denen etwa die holländischen Kaufleute riesige Vermögen erworben hatten.
Die Ausstellung, welche die hochkarätigen Bestände des Kunstmuseums Basel, des Städel Museums und des Hessischen Landesmuseums Darmstadt vereint, spannt mit über 90 Meisterwerken von Jan Brueghel d. Ä., Jan Davidsz. de Heem, Willem Kalf, Rachel Ruysch, Abraham Mignon, Georg Flegel, Jan Soreau, Gottfried von Wedigh und Sebastian Stosskopf den Bogen der Stilllebenmalerei in den Niederlanden und in Deutschland vom späten 15. bis ins späte 18. Jahrhundert. Damit breitet sie ein Panorama der verschiedenen Spielarten des Stilllebens aus, das die sachlich ausgerichteten Werke des frühen 17. Jahrhunderts ebenso umfasst wie die späteren Prunk­stillleben, «Mahlzeiten» ebenso wie üppige Blumensträusse oder pittoreske Tierstillleben.
Seit seiner Emanzipation von der religiösen Malerei des Spätmittelalters, wo Gegenstände ihre Bedeutung in erster Linie als Symbole oder Attribute entfalteten, diente das Stillleben zunächst vor allem der Erfassung und Deutung der still liegenden Dinge aus der Alltagswelt des Betrachters. In ihnen spiegelten sich die Ordnung und Struktur der übergeordneten abstrakten Welt der Barockzeit: die Sinne oder das jeweilige Temperament des Menschen etwa, die Elemente oder die Jahreszeiten, die seine Welt prägten, oder die Vergänglichkeit und Erlösungsbedürftigkeit der sündigen Menschheit insgesamt.
Doch schon im 17. Jahrhundert fand im Stillleben auch die wirtschaftliche Lebenswelt und Realität sowohl der Maler als auch der Sammler und Auftraggeber ihren Niederschlag: Man prunkt mit exotischen Gewürzen, orientalischen Teppichen, venezianischem Glas oder chinesischem Porzellan.
Durch die Konzentration auf einige wenige, oft gleich bleibende Objekte konnte das Stillleben aber auch zum idealen Experimentierfeld künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten werden. Die anfangs noch starke inhaltliche Aufladung des Werks trat nun zugunsten seiner malerischen Gestaltung in den Hintergrund, ohne indes ganz fortzufallen. Gerade in der hierarchisch als niedrig eingestuften Gattung des Stilllebens musste sich die spezifische Begabung eines Künstlers zeigen, beruhten Reiz und Wert eines Werks entscheidend auf der Komposition, der sinnreichen Zusammenstellung der Gegenstände, dem überzeugenden Kolorit und dem gekonnten Pinselstrich. So legen die Gemälde auch Zeugnis ab von der Könnerschaft in der augentäuschenden Wiedergabe unterschiedlichster Materialien und Oberflächen. Verschiedenartige Beleuchtungen von der klaren Helligkeit des Tages bis zum Schein einer einzelnen Kerze wurden erprobt und für die Inszenierung mannigfaltiger Situationen und Stimmungen nutzbar gemacht.
Die Ausstellung führt dem Besucher die Entwicklungsgeschichte der Stilllebenmalerei zwischen 1500 und 1800 vor Augen und macht ihn mit den wichtigsten Bildgegenständen und -typen vertraut. Sie beginnt mit Vorformen des Stilllebens an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit. So illustriert die erste Abteilung den Prozess der Emanzipation des Stilllebens vom symbolbeladenen Beiwerk religiöser Gemälde zu einem Sujet eigenen Rechts. Die folgenden Abschnitte zum frühen autonomen Stillleben um 1600 mit Jan Brueghel und Georg Flegel als Hauptvertretern markiert durch eine Auswahl besonders hochkarätiger Werke einen ersten Höhepunkt der Ausstellung. Die folgenden Abteilungen zum Fisch- und Jagdstillleben sowie zu den Kartuschenbildern veranschaulichen die hochgradige Spezialisierung der Maler des 17. Jahrhunderts auf bestimmte Gattungen, die ihnen, oft Monopolisten des jeweiligen Genres in ihrer Stadt, auf dem Kunstmarkt strategische Vorteile bot.
Ganz der Prachtentfaltung, aber auch der Demonstration feinmalerischer Virtuosität dienen neben den Blumenstücken vor allem die Prunkstillleben, in der Ausstellung unter anderem durch die Familie de Heem und Abraham Mignon vertreten. Mit ihnen kontrastieren die «monochromen bankettjes», alltägliche und rustikale Mahlzeiten, denen die reduzierte Farbigkeit der Darstellung besonderen atmosphärischen Reiz verleiht. Vanitas-Stillleben bilden die nächste Werkgruppe, die in die Symbolik der barocken Bilderwelt, in ihr ganz eigentümliches Changieren zwischen sinnlichem Reiz und Mahnung an die Vergänglichkeit des irdischen Seins einführt. «Vanitas», die Eitelkeit und Nichtigkeit der Dinge, wird angedeutet durch markante Symbole wie den Totenschädel, die verlöschende Kerze oder die Uhr als Sinnbild der verrinnenden Zeit.
Dem 18. Jahrhundert ist das letzte Kapitel der Ausstellung gewidmet, in dem vor allem die Sonderleistungen einiger Individualisten den künftigen Weg der Malerei in die Moderne ankündigen. Justus Junckers etwa hebt auf einem winzigen Täfelchen eine Birne in monumentaler Grösse gleich einem Denkmal auf einen Sockel. Adriaen Coorte machte eine immer gleiche Tischecke zum Thema seiner visuellen Poesie. Der grosse französische Stilllebenmaler Jean Siméon Chardin schliesslich ist gleich mit drei seiner meisterhaften Stillleben vertreten, die mit wenigen lakonischen Pinselstrichen den Objekten eine unglaubliche Präsenz verleihen und einen glanzvollen Schlusspunkt setzen.

*Dr. Bodo Brinkmann ist seit 2008 Konservator für Alte Meister (15. – 18. Jh.) am Kunstmuseum Basel und Kurator der Ausstellung.

Delaunay

Robert Delaunay – Hommage à Blériot
27.04.2008 – 17.08.2008 | Kunstmuseum Basel

Im Zentrum der Ausstellung steht das Bild Hommage à Blériot von 1914. Es ist ein herausragendes Werk im Schaffen von Robert Delaunay (1885-1941) und vereint die «simultaneistische» Farblyrik seiner abstrakten Werke mit gegenständlichen Bildmotiven zu einem farbintensiven retinalen Feuerwerk. In der Sammlung des Kunstmuseums Basel ist dieses «Hauptwerk des Orphismus», wie es der frühere Direktor Franz Meyer nach dem Ankauf 1962 genannt hat, neben den grossen Schwerpunkten des Kubismus und des Expressionismus ein Schlüsselwerk.
Robert Delaunay malt in Hommage à Blériot auf Anregung seiner Frau Sonia Delaunay-Terk «das Starten von Flugzeugen bei untergehender Sonne», wie sie es auf dem Flugfeld von Buc bei Versailles oft zusammen beobachtet hatten. Das Gemälde ist aber nicht nur eine Huldigung an den Flugpionier Louis Blériot, der als erster den Ärmelkanal überquert hatte (in der Ausstellung wird dieser von einer unglaublichen Begeisterung der Massen begleitete historische Moment mit einer Filmsequenz gezeigt), sondern auch an den grand constructeur von Fluggeräten, dem sich der Künstler auf seinem Gebiet als «Erfinder» einer neuen Malerei verbunden fühlt. Es ist eine Bildidee, welche – anders als bei Ikarus, der im Übermut der Sonne zu nahe kommt und scheitert – metaphorisch das geglückte Streben sowohl nach der Erschliessung eines neuen Bewegungsraumes durch die Luftfahrt, als auch nach der Sonne als Quelle des Lichtes in der Malerei visualisiert.
Geleitet von der reinen Wirkung der Farben und von farbtheoretischen Überlegungen, wie er sie bei Michel Eugène Chevreul gelesen hatte, war Delaunay einer der ersten Künstler, der den Schritt in die Abstraktion vollzog. Seine Werke der Jahre 1912 und 1913 – die Fensterbilder, die Disques und die Soleil et Lune-Bilder, die auch in der Ausstellung vertreten sind – übertreffen an abstrakter Konsequenz viele seiner Künstlerfreunde. Als Leitfigur der künstlerischen Avantgarde in Paris handelt Delaunays Oeuvre aber ebenso von der zeittypischen Faszination für die beschleunigte Wahrnehmung der Stadt und der technischen Errungenschaften, die diese Wahrnehmung begleiten. Für diese findet er eine neue künstlerische Sprache, welche Werbung, Sport, Freizeit, Tanz, Eiffelturm, Riesenrad und auch die Luftfahrt zu bildwürdigen Motiven macht. Die Epoche um 1910 ist noch heute eine der faszinierendsten der Moderne. Malerei, Literatur, Musik, Theater und Film sind sich sehr nahe, gehen Verbindungen ein und inspirieren sich gegenseitig.
In der Ausstellung können erstmals fast sämtliche Vorarbeiten, Studien und Werke der Hommage à Blériot-Serie vereint werden. Dazu zählen die zweite Version des Gemäldes, die als Fragment erhalten ist, zwei Ölgemälde von kleinerem Format, ein Aquarell und eine Zeichnung.
Robert Delaunay konzipierte das Hauptbild der Serie im Hinblick auf die Präsentation im XXX. Salon des Indépendants in Paris, der jährlichen «Leistungsschau» der Avantgarde, die von März bis April 1914 stattfand. Im selben monumentalen Format von 2,50 x 2,50 m hat Sonia Delaunay das Werk Prismes électriques gemalt (heute im Musée National d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris). Diese zwei Gemälde bilden einen Höhepunkt in der engen produktiven Zusammenarbeit des Künstlerpaares. In der Ausstellung sind sie einander erstmals seit ihrer Entstehung vor 94 Jahren wieder im selben Raum gegenübergestellt, dank dem beide Werke erst vor kurzem restauriert worden sind.
Von einem werkmonographischen Ansatz ausgehend, kann die Ausstellung die für Delaunays Farbmalerei wichtigste Zeit von 1912 bis 1914 mit einigen hervorragenden Leihgaben aufs Schönste vorstellen. Die erst letzten Herbst eröffneten neuen Ausstellungsräume auf der Gartenseite im Erdgeschoss des Kunstmuseums bringen die Lichtfülle und Farbintensität der Bilder besonders gut zur Geltung.

Sonderfall Soutine

Soutine und die Moderne
16.03.2008 – 06.07.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer*

Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Mit Chaïm Soutine stellt das Kunstmuseum Basel einen Künstler vor, der im Gegensatz zu seinen Weggefährten Amedeo Modigliani oder Marc Chagall noch immer eine gewisse Aussenseiterposition im Kontext der klassischen Moderne einnimmt.
1893 in der weissrussischen Provinz geboren, musste sich Soutine mit seinem Wunsch, Künstler zu werden, gegen heute unvorstellbare, zum Teil religiös bedingte Vorurteile durchsetzen. Das Dorf Smilovitchi in der Nähe von Minsk, in dem Soutine aufwuchs, gehörte bis zur Oktoberrevolution 1917 zum litauischen Teil von Weissrussland. Die Bevölkerung war mehrheitlich jüdischer Abstammung, so auch die Eltern von Soutine. Der Vater Salomon war ein Flickschneider. Der Alltag im Schtetl war geprägt von harter Arbeit und existenzieller Not, aber auch von den strengen Regeln des jüdischen Glaubens. Das Bilderverbot ist fest verankerter Bestandteil der jüdischen Kultur, wenngleich in Smilovitchi auch eine ganz spezifische und eindrückliche Form der Volkskunst verbreitet war. Bereits als kleiner Junge verspürte Chaïm Soutine einen unwiderstehlichen Drang zum Gestalten und Malen. Der Vater wünschte, dass er ein Handwerk, zum Beispiel Schuster oder Schneider, erlernte, doch Chaïm Soutine schlug einen anderen Weg ein. 1910 schrieb er sich zunächst an der Akademie in Vilnius ein, wo er ein regelrechtes Kunststudium aufnahm. Drei Jahre später wagte Soutine den Sprung nach Paris, in die Schaltzentrale der europäischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts.
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Wie viele jüdische Neuankömmlinge aus Osteuropa richtete Soutine sich im Soziotop der Ateliergemeinschaft La Ruche, später in der Cité Falguière ein, wo er Seite an Seite mit Künstlern wie Marc Chagall, Amedeo Modigliani oder Jacques Lipchitz arbeitete. Jenseits dieses kleinen Kreises blieb Soutine jedoch weitestgehend isoliert. Während die zum Teil originär in Paris entstandenen Strömungen von Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus europaweit Wellen schlugen, zeigte sich Soutine von diesen Erscheinungsformen der Moderne vergleichsweise unbeeindruckt und entwickelte eine eigenständige, intensive Malerei, in der ein bis dahin ungekannter Grad emotionaler Steigerung spürbar wird. Kollabierende Perspektiven und eine hyperbolisch verzerrte Gegenständlichkeit laden die Bilder mit Spannungen auf, die von einer kraftvollen ges­tischen Pinselschrift getragen werden. Das revolutionäre Potenzial, das dieser Malerei innewohnt, sollte weit ins 20. Jahrhundert hinein ausstrahlen und Künstlerpersönlichkeiten wie Francis Bacon oder Willem de Kooning entscheidend prägen. So antwortete de Kooning, als er in einem Interview nach dem wichtigsten Künstler gefragt wurde, der ihn beeinflusst habe: «I think I would choose Soutine (…) I’ve always been crazy about Soutine – all of his paintings. Maybe it’s the lushness of the paint. He builds up a surface that looks like a material, like a substance. There’s a kind of transfiguration, a certain fleshiness, in his work (…) I remember when I first saw the Soutines in the Barnes Collection (…) the Matisses had a light of their own, but the Soutines had a glow that came from within the paintings – it was another kind of light.»
Aber auch ein Maler wie Jean Dubuffet war nach dem Besuch der Soutine-Ausstellung in der Galerie de France Anfang 1945 hellauf begeistert und verteidigte Soutines Werke gegen den Vorwurf, es handle sich um eine traurige Kunst, mit dem Hinweis, dass auch ein Picasso mitunter nicht anders wirke: «L’exposition Soutine est extrêmement passionnante. Surtout les poulets. Il est complètement faux que ce soit un art désolé. C’est plain d’exaltation, jusqu’au délire, pas plus désolé que les monstres de Picasso ne sont désolés. Tout le contraire: transe mystique, jubilation. C’est solaire […]»
Diese intensive malerische Qualität Soutines, die von einer bis heute faszinierenden Modernität ist, macht ihn zu einem der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Paradoxerweise ist Soutine jedoch im gleichen Masse Visionär wie Traditionalist: Aus einer der grössten Errungenschaften der Moderne, der Freiheit des Bildsujets, machte er sich nichts: Er beschränkte sich zeitlebens rigoros auf die Trias von Stillleben, Landschaft und Porträt. Kein Bildthema Soutines ist bekannt, für das sich nicht ein Muster aus dem 17. Jahrhundert benennen liesse.
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Den Ausgangspunkt der Ausstellung im Kunstmuseum Basel bilden die seit Januar 2004 als Deposita im Kunstmuseum Basel befindlichen sieben Werke aus der Sammlung Im Obersteg, die neben den Beständen des Kunstmuseums Bern aus dem Legat Georges F. Keller den umfangreichsten Soutine-Bestand einer Schweizer Sammlung darstellen. Zusammen mit zahlreichen Leihgaben aus internationalen Museumssammlungen und wichtigen Werken aus Privatbesitz stellt diese Ausstellung die umfangreichste Würdigung des Künstlers in der Schweiz seit der Ausstellung im Museo d’Arte Moderna in Lugano im Jahr 1995 dar. Erstmals wird sein Œuvre im Umfeld einer hochkarätigen Sammlung der Kunst der Moderne einer umfassenden Neubewertung unterzogen, welche die bis anhin eher unterschätzte Bedeutung Soutines für die Kunstgeschichte klarlegen soll, seinen Weg mit und gegen die Moderne.
Man hat Soutine in der Vergangenheit entweder als skurrilen Einzelgänger, als «peintre maudit» isoliert oder ihn im Gegensatz dazu für verschiedene Kontexte vereinnahmt. Er ist sowohl als französischer Expressionist, Exponent einer spezifisch jüdischen Kunst oder auch als Mitglied der École de Paris eingeordnet worden – Simon Schama versuchte gar augenzwinkernd, eine Kategorie des »gastrischen Expressionismus« einzuführen, deren einziger Vertreter Soutine sei. Des Weiteren figuriert Soutine je nach Ausstellungsort mal als Vorläufer der New York School, mal des Wiener Aktionismus.
Die Ausstellung umfasst rund sechzig Werke Soutines. Durch erhellende Gegenüberstellungen mit Bildern von Soutines Freunden – Modigliani, Chagall, Utrillo – und Künstlern wie Picasso, Braque oder Munch werden gleich­zeitig der künstlerische Kontext Soutines, aber auch Kontrapositionen aufgezeigt. So wird deutlich, dass Soutine vor demselben Horizont künstlerischer Fragestellungen wie seine Zeitgenossen ar­beitete, auch wenn er zu hochgradig eigenständigen Bildfindungen kam, die sich raschen Klassifizierungen entziehen.

* Nina Zimmer ist seit 2006 Konservatorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und Kuratorin der Ausstellung

Die Ausstellung wurde unterstützt von:
Novartis International AG | Bank Sarasin & Cie AG | Stiftung Im Obersteg

Globale Perspektiven

Andreas Gursky
20.10.2007 – 24.02.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer* und Seraina Werthemann**

Der 1955 in Leipzig geborene und in Düsseldorf lebende Andreas Gursky gilt als einer der weltweit wichtigsten zeitgenössischen Fotografen. Seine charakteristischen Ausdrucksmittel sind neben der dezidiert verwendeten Farbfotografie das Mega-Grossformat und die umfangreich eingesetzte digitale Bildbearbeitung.

Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Nur wenigen Künstlern gelang es, das Spezifische einer Kultur, das Lebensgefühl einer Generation oder den Zeitgeist einer Epoche in nur einem Werk zu verdichten. So, wie unser Bild der Renaissance von einigen wenigen Gemälden geprägt ist, hat der Fotograf Andreas Gursky mit Arbeiten wie Kuwait Stock Exchange (Abb. S. 27) ein wesentliches Bild der wirtschaftlichen, sozialen und gesellschaftlichen Situation des ausgehenden 20. Jahrhunderts gezeichnet.
Das Hauptaugenmerk von Gursky liegt auf der Ansammlung von Menschen und den Stätten ihrer Zusammenkunft, auf den Strukturen der globalisierten Welt, sowohl der Produktion, des Handels und des Konsums als auch der Freizeitgesellschaft. «Gurskys Welt der Neunziger ist gross, high-tech, schnell, teuer und global. In ihr ist das anonyme Individuum nur eines unter vielen», schrieb Peter Galassi. Gursky selbst betont stets, seine Bilder stünden für viele andere und seien für den Zeitgeist repräsentativ: «Ich will meine Motive so aussehen lassen, als könnte ich sie überall aufgenommen haben. Die Orte sollen nicht spezifisch beschrieben werden, sondern eher wie Metaphern funktionieren. Es geht mir um globale Perspektiven, um heutige Sozialutopien.»
Mit Pyongyang (Abb. S. 24), einer seiner neuen Werkgruppen, erweitert Gursky diesen beschriebenen Themenbereich. Dabei öffnet er seinen Blick auf Nordkorea, das zu den letzten definitiv nicht globalisierten Ländern der Welt zählt. Zudem handelt es sich nicht um einen alltäglichen Schauplatz: diese Bilder könnten derzeit nirgendwo ausser in Nordkorea entstanden sein. Jedes Jahr wird zur Feier des Geburtstages des verstorbenen Diktators Kim Il Sung das Arirang-Festival abgehalten mit einer Eröffnungszeremonie in einem Stadion, bei welcher bis zu 70 000 Akteure mitwirken. Auf dem Stadionfeld treten gymnastische Tänzer, musizierendes Militär und Kindergruppen auf, während auf den Rängen dahinter bis zu 30 000 Oberschüler postiert sind. Mit abwechselnd hochgehaltenen Farbtafeln stellen sie riesige Bilder dar, wobei der einzelne Schüler mit seiner Farbtafel eine ähnliche Funktion einnimmt wie ein Farbpixel auf einem Bildschirm. Die Menschenmenge wird zum Medium.
Gursky bezieht keine Stellung zum politischen Hintergrund der Aufführung und nutzt das Bildmaterial als visuellen Rohstoff, der nach seinen typischen Bildkonzepten und Gestaltungsschemen umgearbeitet wird. Neben der Serie des nordkoreanischen Massenspektakels entstanden in jüngster Zeit zunehmend auch weitere Werkgruppen, was als Neuentwicklung im Vergleich zu den bisherigen Einzelwerken verstanden werden kann. Diese neuen Zyklen beschäftigen sich thematisch sehr breit sowohl mit Landschaften als auch mit gotischen Kirchenfenstern oder Formel-1-Rennen (Abb. S. 28, 29). So unterschiedlich diese Themen auch sind, weisen die Arbeiten doch deutliche Gestaltungsmerkmale auf, die eine gemeinsame ästhetische Sprache sprechen, welche auch in vorangegangenen Werkphasen beobachtbar ist. Bei der Wahl des Bildausschnittes oder beim Arrangement seiner digital zusammengefügten Bildelemente interessiert sich Gursky für die Frage, wie er auf der Bildfläche ornamentale Strukturen erzeugen kann, genauer: Durch welche gestalterischen Mittel er das beobachtete Ausgangsmotiv in eine symmetrische Ordnung überführen kann. Dies erfordert eine abstrakte Sichtweise auf das Motiv, welches damit nicht nur in seiner abbildenden Funktion wahrgenommen wird, sondern wie eine Art Baukasten Formvokabeln bereit hält, aus denen Gurksy sein Bild am Ende zusammen setzen wird. Dadurch, dass Gursky eine Struktur dem in der Wirklichkeit beobachteten Motiv überordnet und sie somit gleichsam verabsolutiert, gelingt es ihm, seinen Bildern eine Allgemeingültigkeit einzuschreiben. Seine Kompositionen reichen deshalb über die Dokumentationen einer beschriebenen Situation weit hinaus und erlauben als Symbolformen weiter reichende Schlüsse über unsere Gegenwart.
Häufig dient dem Künstler zu diesem Zweck der Blick von einem erhöhten Standpunkt aus, wie beispielsweise jener auf die Inselgruppen der James Bond Islands oder die Menschenmassen in Pyongyang. Es ergibt sich dadurch ein Überblick über eine geordnete Gesamtstruktur, welcher das einzelne Element untergeordnet ist. Bei so unterschiedlichen Details wie den filigranen Figurationen der gotischen Kirchenfenster oder bei den Flugnummern und -destinationen einer Anzeigetafel des Frankfurter Flughafens funktioniert dies durchaus ähnlich: Die Einzelelemente werden innerhalb derjenigen organisatorischen, politischen und ästhetischen Strukturen zusammengefasst, denen sie ihre Entstehung verdanken. Ihre Platzierung im Bild macht die Logik ihrer Gestaltung sichtbar. Dies ist auch bei den Pyong-
yang-Bildern der Fall, wo die ideologisch aufgeladene Inszenierung der Menschenmenge als eine einzige ornamentale Struktur unmittelbar sichtbar wird, auch wenn sie sich beim Nähertreten schliesslich wieder in individualisierte Einzelfiguren auflöst.
Das Kunstmuseum Basel stellt in konzentrierter Form neue Werke des Künstlers vor, von denen die meisten erst 2007 entstanden sind und zum Teil erstmals ausgestellt werden. Gezeigt werden neue Motive innerhalb des vertrauten Themenspektrums der letzten Jahre, wie ein Börsenparkett in Kuwait oder die aufwendige Innendekora-tion eines Frankfurter Clubs.

* Nina Zimmer ist Co-Kuratorin der Ausstellung,
** Seraina Werthemann ist wiss. Assistentin am Kunstmuseum Basel

Zur Ausstellung erscheint im Verlag Hatje Cantz ein umfangreich illustrierter Katalog mit Textbeiträgen von Bernhard Mendes Bürgi, Beate Söntgen und Nina Zimmer.

Jasper Johns – An Allegory of Painting. 1955-1965

Jasper Johns – An Allegory of Painting, 1955-1965
02.06.2007 – 09.09.2007 | Kunstmuseum Basel
Das Kunstmuseum Basel zeigt das Frühwerk des Amerikaners anhand von wichtigen Leihgaben aus des USA und Europa

Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955 © Pro Litteris
Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955 © Pro Litteris
Exklusiv in Europa wird das wegweisende Frühwerk des 1930 geborenen Amerikaners Jasper Johns gezeigt, der heute in Connecticut lebt und eine langjährige freundschaftliche Beziehung mit dem Kunstmuseum Basel unterhält. Ab Mitte der 50er Jahre malt er mit gestischer Pinselhandschrift alltägliche Motive wie eine Zielscheibe, montiert aber auch auf unmittelbare Weise reale Objekte, vor allem Relikte des Malprozesses, auf die Leinwand und schafft so eine vieldeutige Beziehung zwischen dem fiktiven Raum der Kunst und der materiellen Gebrauchswelt. Johns distanziert sich von der ungegenständlichen Absolutheit des abstrakten Expres­sionismus und entwickelt neue Bildtechniken. Sein Werk ist nicht nur entscheidend für die Entstehung der Pop-Art, sondern auch für manch andere Neuerung in der Malerei. Die Ausstellung konzentriert sich in Form von Gemälden, Zeichnungen und Druckgrafiken auf vier exemplarisch ausgewählte, möglichst vollständige Motivbereiche, auf ihre Varia­tion, insbesondere aber auf ihr freies Ineinandergreifen über die Dauer von zehn Jahren.
Dieses vielverzweigte Bezugsfeld entsteht zwischen der signalartigen Zielscheibe, der Präsenz von mechanischen Hilfsmitteln zur Bildherstellung (so einer drehbaren Holzleiste, die zirkelartig kreisrunde Konturen zieht, aber auch zum gleichmässigen Verstreichen von Farbe eingesetzt wird), der Nennung und Verwendung der Grundfarben Rot, Gelb, Blau sowie des eigenen Körperabdrucks oder -abbildes. Auftakt bilden 1955 die konzentrischen Kreise einer Zielscheibe, die sowohl Figuratives als auch Abstraktes ansprechen, aber jede Zuordnung meiden. Dabei reflektiert Johns weniger, wie später die Pop-Art, die endlos reproduzierbare Wirklichkeit der Massenkultur, sondern lotet vielmehr auf bildhafte Weise den Akt und die Bedingungen der Malerei aus, die auch zeichnerisch und druckgrafisch weiterentwickelt werden. Dies thematisiert Johns auf eine neuartige Weise, die grosse Skepsis und intuitives Geschehenlassen vereint. Diese Dualität bildet denn auch ein zentrales Spannungsmoment von Johns’ Schaffen des ersten Jahrzehnts, das bei aller Direktheit doch nichts preisgibt und oft unergründlich bleibt.
Erstmals wird die zentrale Bedeutung des prozesshaften Weiterentwickelns von unterschiedlichen Themenbereichen in der Kunst von Jasper Johns deutlich und auf unmittelbare Weise nachvollziehbar. Die von der National Gallery of Art, Washington organisierte Ausstellung präsentiert rund siebzig zentrale Leihgaben von Museen und Privatsammlungen aus den USA und Europa.

Brice Marden – Werke auf Papier

Brice Marden – Werke auf Papier
24.03.2007 – 29.07.2007 | Kunstmuseum Basel

Im Zentrum der Ausstellung stehen die Entwürfe Mardens für das Basler Münsterscheiben­projekt.

Von Christian Müller*

Brice Marden, Window Study II (for Basle Munster),1983 © Pro Litteris
Brice Marden, Window Study II (for Basle Munster),1983 © Pro Litteris
Der 1938 geborene Amerikaner Brice Marden, der als Maler, Zeichner und mit druckgrafi­schen Techniken arbeitender Künstler tätig ist, zeigte in den 60er und 70er Jahren zunächst eine Affinität zur Minimal Art, dann zum abstrakten Expressionismus. Er entwickelte vor diesem Hintergrund in sehr entschiedener Weise eine eigene Formensprache. In Basel – und dies zei­gen die Sammlungen des Kunstmuseums und der Emanuel Hoffmann-Stiftung – brachte man seit den späten 50er und frühen 60er Jahren dieser «neuen amerikanischen Kunst» eine hohe Aufmerksamkeit entgegen. Wenn das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel – anders als die Gemäldegalerie – aber über eine beachtliche Sammlung von Werken Brice Mardens verfügt, dann hat dies sehr viel mit einem zwanzig bis dreissig Jahre zurückliegenden Vorhaben zur Neuverglasung der Chorfenster im Basler Münster zu tun. Das Projekt konnte zwar nicht verwirklicht werden, und die zuletzt beteiligten Künstler – neben Brice Marden der in Basel tä­tige Samuel Buri – gelangten nicht über Entwürfe hinaus. Doch als die Stiftung für die Münster­scheiben diese 1991 dem Basler Kupferstichkabinett als Depositum übergab, legte sie damit zugleich den Grundstein für dessen Marden-Sammlung. Denn im Zuge der von Dieter Koepplin organisierten und im Museum für Gegenwartskunst Basel 1993 eingerichteten Brice-Marden-Ausstellung kamen zunächst durch Ankäufe und Geschenke des Künstlers eine Reihe von Werken aus dem Kontext des Basler Münsterscheibenprojekts hinzu, und eine weitere wichtige Ergänzung erfuhr die Sammlung 1995 mit dem Vermächtnis von Anne-Marie und Ernst Vischer-Wadler.
Die 2004 erfolgte Schenkung der Münsterscheibenentwürfe und deren feierliche Übergabe an das Kupferstichkabinett machten erneut auf die Bedeutung dieser Arbeiten aufmerksam, und es entstand der Wunsch nach einer Ausstellung sämtlicher Werke Mardens, die sich im Basler Kupferstichkabinett befinden. Die Entscheidung im Jahr 2005, die Etchings to Rexroth zu erwerben, war von dem Auftrieb durch jenen Eigentümerwechsel mitgetragen, lassen sich die Werke doch als Fortsetzung von Gedanken begreifen, welche in den Scheibenentwürfen bereits anklingen und für den Künstler ein neues Terrain eröffnet haben.
Im Zentrum der Ausstellung stehen folglich die Entwürfe Mardens für das Münsterscheiben­projekt. Ausgehend von seinen Zeichnungen und Radierungen mit Gitterstruktur legte Marden 1980 zunächst nahezu monochrome, rein lineare Entwürfe vor. 1983 vollzog er dann den Schritt zur Farbigkeit und rückte sie in die Nähe der Malerei. Er liess in seinen Vorschlägen von 1983/85 hinter der Wand des Chores eine imaginäre, farbige Glaswand in Erscheinung treten, welche durch die Fenster und das Masswerk hindurch sichtbar wird. Farben und Motive verbin­den die Fenster sowohl vertikal als auch horizontal. Marden folgte der Expertenkommission, die vorgeschlagen hatte, unten die Schöpfung, in der Zone der Empore die gefallene Schöpfung und menschliche Hybris und in den Lanzettfenstern den neuen Himmel, das neue Jerusalem darzustellen. Er setzte diese Inhalte jedoch in sehr abstrakter Form um, nämlich alleine durch das Zusammenwirken von Farbfeldern und Farbstreifen mit dem Masswerk der Fenster. Durch die orthogonalen Verbleiungslinien und Windstangen der Fenster werden die Tiefe suggerie­renden Farbräume an die tatsächlichen Fensterflächen gebunden.
Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-91 © Pro Litteris
Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-91 © Pro Litteris
Noch während der Arbeit an den Fensterentwürfen begann Marden sich mit asiatischer Kalli­grafie auseinanderzusetzen, dies zunächst vor allem in Zeichnungen und druckgrafischen Blättern. Er entdeckte diese Kunstform für sich und vermochte Motive seiner eigenen Naturstu­dien, die er in Thailand und Griechenland gemacht hatte, mit der Formensprache der chinesi­schen Schriftzeichen zu vereinen. In den Etchings to Rexroth von 1985/86 wird diese Verbin­dung erstmals deutlich greifbar. Sie führte zu einer Durchdringung des orthogonalen Systems seiner früheren Gitterzeichnungen mit dreieckförmigen, schliesslich spindelförmigen Gebilden, liess – wie in den Fensterzonen des Chorumganges und der Empore der Basler Chorfenster – Verbindungen im Raum entstehen. Zwischen 1988 und 1991 hatte Marden eine Folge von sechs grossformatigen Gemälden mit dem Titel Cold Mountain geschaffen. Zahlreiche Zeichnungen sowie eine druckgrafische Folge entstanden in diesem Kontext. Der Künstler war dabei von Gedichten des im 8. Jahrhun­dert nach Christus zur Zeit der Tang-Dynastie in China lebenden Dichters Han Shan ausgegan­gen, der sich von der Welt abgewandt und in die Berge zurückgezogen hatte. Kalli­grafie interessierte Marden aber nicht nur aus formalen Gründen, sondern auch wegen der Unmittel­barkeit des künstlerischen Ausdrucks, die er Naturkräften gleichsetzte sowie der im Zustand meditativer Versenkung erfolgenden reinen Handlung des Zeichnens. So wie der chi­nesische Dichter sich mit dem Berg Han Shan, Cold Mountain, gleichgesetzt hatte, so tat dies auch Marden, wenn er malte und zeichnete. Um der Schönlinigkeit seiner Zeichnungen entge­genzu­wirken und um eine Distanz zur Darstellung selbst zu gewinnen, verwendete Marden häufig Zweige und Äste des Ailanthusbaumes als Zeicheninstrument. Er malte auch auf diese Weise und befestigte den Pinsel am Ende eines langen Stockes. Diese Massnahme bewirkte zwar eine grössere Entfernung zwischen Künstler und Bildträger, doch der Zweig reagierte auf die kleinsten Bewegungen des Armes, verstärkte diese geradezu, sodass Marden die Distanz letztlich als grössere innere Nähe empfand.
Angeregt von Übereinstimmungen, die er zwischen dem Inhalt der Gedichte, die er in engli­scher Übersetzung las, und den chinesischen Schriftzeichen entdeckte, zeichnete und malte er Glyphen, die an chinesische Schrift erinnern. Er setzte sie zunächst isoliert übereinander und verband sie dann schrittweise vertikal und horizontal. In sieben Probedrucken zum ersten Blatt der druckgrafischen Folge Cold Mountain lässt sich die Arbeitsweise Mardens schrittweise verfolgen. Während in den finalen Zuständen der druckgrafischen Blätter aber die früheren Arbeitsschritte unsichtbar sind und nur in den Probedrucken überliefert werden, bleiben sie in den Gemälden mit ihren dünnen und transparent wirkenden Malschichten partiell sichtbar: Die Motive treten aus der Atmosphäre des Bildraumes an die Oberfläche oder scheinen in diese wieder einzutauchen. Assoziationen an transparente, sich im Raum bewegende Gewandfigu­ren, die nur mit ihren linearen Umrissen in Erscheinung treten, finden sich in den radierten Fol­gen After Botticelli und Han Shan Exit aus den Jahren 1992/93.

*Christian Müller ist Leiter des Kupferstichkabinetts des Kunstmuseums Basel

Vom Klassizismus bis zum jungen Picasso

Klassizismus bis Moderne – Zeichnerische Positionen des 19. Jahrhunderts
03.02.2007 – 24.06.2007 | Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

Das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel zeigt zeichnerische Positionen des 19. Jahrhunderts

Von Anita Haldemann*

Georges Seurat, Une Promeneuse, um 1884/86
Georges Seurat, Une Promeneuse, um 1884/86
Die Zeichnung des 19. Jahrhunderts umfasst eine Vielfalt von Formen und Funktionen. Sie war nicht nur Grundlage der künstlerischen Ausbildung, sondern stand im Zentrum der Vermittlung akademischer Werte. Deshalb war die Zeichnung auch der privilegierte Ort, wo ein Künstler seine kritische Haltung gegenüber der akademischen Tradition zum Ausdruck bringen und Stellung beziehen konnte. Bereits mit Overbeck und anderen Nazarenern am Anfang des Jahrhunderts begannen Künstler auf selbst gewählte Vorbilder zurückzugreifen. Um eigene Positionen entwickeln zu können, mussten sie sich einer kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte des Mediums Zeichnung stellen. Anhand von Skizzen, Studien und bildmässig ausgearbeiteten Zeichnungen zeigt die Ausstellung, wie Traditionen aufgenommen und für neue Ziele umdefiniert wurden. Das Kopieren nach alten Meistern, das zur akademischen Ausbildung gehörte, wurde von Künstlern wie Cézanne zum Beispiel als «kreatives Kopieren» praktiziert, um eigene künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten zu entwickeln. Die Geschichte der Zeichnung im 19. Jahrhundert ist so vielfältig, dass sie sich auch nicht innerhalb eines Landes auf eine allgemein gültige Entwicklung festlegen lässt. Während am Anfang des Jahrhunderts mit Klassizismus, Romantik und den Nazarenern noch grössere Entwicklungsstränge auszumachen sind, entfalten sich im Verlaufe der Jahrzehnte immer stärker individuelle Positionen mit Menzel, Marées, Böcklin und Hodler, über Redon, Seurat und Cézanne bis Picasso. Dennoch gibt es auffällige Tendenzen: Neben Studien von Friedrich, Böcklin, Leibl oder Feuerbach, die der Vorbereitung von Gemälden dienten, gibt es vermehrt die autonome und sogar bildmässig durchgearbeitete Zeichnung, so bei Calame, Menzel, Redon und Seurat. Andererseits finden sich die eher persönlichen, nicht für die Öffentlichkeit bestimmten zeichnerischen Recherchen von Delacroix, Marées oder Cézanne. Die Zeichnung wird im 19. Jahrhundert auch immer wieder hinterfragt. Das Skizzenhafte, das seit dem 18. Jahrhundert in Zeichnungen besondere Wertschätzung erfuhr, wurde durch die Maler im Rahmen der Ästhetik des Non-finito in Anspruch genommen. Die
exakte Naturstudie fand eine neue Konkurrenz in der Fotografie, die in den 1830er Jahren erfunden wurde. Dies sind nur zwei der wichtigsten Aspekte, die zeichnende Künstler zwangen, zwischen diesen neuen Herausforderungen ihre persönliche, den eigenen künstlerischen Bedürfnissen entsprechende Form zu finden. Der Bogen der Ausstellung wird absichtlich grosszügig vom Klassizismus um 1800 bis zum jungen Picasso 1907 gespannt, denn ihm gelang es dank seiner Auseinandersetzung mit dem klassizistischen Werk von Ingres, sein spätsymbolistisches Frühwerk abzuschliessen und den Kubismus einzuleiten. Die Ausstellung vernachlässigt geografische Grenzen, indem sie französische, deutsche und schweizerische Künstler nebeneinander zeigt, auch wenn sich die Künstler zum Teil gar nie begegnet sind oder ihre Werke gegenseitig nicht kannten. Die Nachbarschaft ermöglicht aber spannende Vergleiche, kann unerwartete motivische Gemeinsamkeiten, stilistische Parallelen oder auch Unterschiede deutlich werden lassen, so zum Beispiel zwischen Fohr und Ingres, Böcklin und Redon, Marées und Cézanne, Cézanne und Böcklin. Die 109 Zeichnungen von 50 Künstlern und einer Künstlerin stammen ausschliesslich aus der Sammlung des Basler Kupferstichkabinetts, deren bemerkenswerte Vielfalt und hervorragende Qualität in der Auswahl zum Ausdruck kommt. Die Sammlung der Zeichnungen aus dem 19. Jahrhundert wuchs nicht in allen Bereichen gleichmässig, und so ergeben sich auch in der Ausstellung Schwerpunkte (Koch, Böcklin, Redon, Cézanne, Marées, Hodler). Im Vordergrund steht aber die Vielfalt von Möglichkeiten des zeichnerischen Ausdruckes zwischen Tradition und Moderne.

* Anita Haldemann ist Konservatorin am Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel

Kandinsky – Aufbruch zur Abstraktion

Kandinsky – Malerei 1908 – 1921
21.10.2006 – 04.02.2007 | Kunstmuseum Basel

Mit der Entwicklung der Abstraktion gab Wassily Kandinsky der Kunst einen neuen Impuls, der bis heute wirksam ist, und eröffnete sich eine geistige Wirklichkeit jenseits sichtbarer Vorbilder. Die Ausstellung im Kunstmuseum Basel konzentriert sich auf die entscheidenden Schaffensjahre zwischen 1908 und 1921.

Von Hartwig Fischer und Sean Rainbird*

Wassily Kandinsky, Studie für Improvisation 8, 1909
Wassily Kandinsky, Studie für Improvisation 8, 1909
In der Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts nimmt Wassily Kandinsky einen besonderen Platz ein. Er zählt zu den ersten Künstlern, die die Gegenständlichkeit hinter sich liessen und eine «abstrakte Malerei» verwirklichten. In seinen Bildern gab er dem dichten geistig-seelischen Gewebe, das er als «inneren Klang» bezeichnete, Gestalt. War zuvor die Natur oder ein historisches oder biblisches Ereignis Thema des Bildes, wurde jetzt die immaterielle Wirklichkeit der eigenen seelischen Instanzen Gegenstand der Kunst. Dieser Vision näherte sich Kandinsky schrittweise in einem Prozess des Experimentierens. Er verwandelte die Linie, die traditionellerweise eine Form umreisst oder als Parallelschraffur den Eindruck von Volumen erzeugt, zu einer Masseinheit für Energie und Dynamik, die auch in den abstrakten Bildern noch Gegenständliches andeuten kann – einen Berg, ein Boot, einen Reiter, ein liegendes Paar –, die vor allem aber losgelöst von solchen Bezügen im Bild agiert. Entsprechend kühn wählte Kandinsky die Farben, die im präzisen Zusammenspiel Raum, Bewegung, ja Handlung erzeugen und durch ein reiches Geflecht von Assoziationen unbewusste Gefühle freisetzen.
Wassiliy Kandinsky, Improvisation 30 (Kanonen), 1913
Wassiliy Kandinsky, Improvisation 30 (Kanonen), 1913
Als Kandinsky 1914 auf seine künstlerische Produktion der vorausgehenden fünf Jahre und die Entwicklung der Abstraktion in seinen Bildern zurückblickt, erklärt er, dass die revolutionäre Auflösung des Motivs nicht das eigentliche Ziel seiner Arbeit sei. Der völligen Ungegenständlichkeit hatte er sich zu diesem Zeitpunkt erst angenähert: Gegenständliche Elemente und Handlungsstrukturen bleiben selbst 1914 noch rudimentär vorhanden, sind aber zunehmend Teil eines bildimmanenten Spiels von Linie und Farbe.
Diese Entwicklung lässt sich an den zahlreichen ab 1908 in Murnau entstehenden Landschaften nachvollziehen.
Erkennen wir hier zu Beginn noch in den saftigen Grün- und Purpurrottönen gewisse Tageszeiten und Witterungsverhältnisse, emanzipieren die Farbwerte sich zunehmend vom Motiv. Kandinsky integriert diese Farberfahrungen und die intensive Beobachtung bestimmter Lichtverhältnisse bald als eigenständige Werte. Die Bedeutung des Landschaftsmotivs wird durch solche Experimente zugunsten rein malerischer Fragestellungen von Farbe und Komposition in den Hintergrund gedrängt, bleibt aber als Matrix lange spürbar. Eine voll entwickelte, ausgereifte Abstraktion zeigen dann die ab Januar 1914 entstandenen Bilder. Allerdings war dieser Entwicklungsschritt keineswegs unumkehrbar und schloss die Gegenständlichkeit bis 1922 nicht aus.
Wassily Kandinsky, Murnau – Kohlgruberstrasse, 1908
Wassily Kandinsky, Murnau – Kohlgruberstrasse, 1908
Auf seinem Weg zur Abstraktion und zum Bruch mit der Darstellungstradition der abendländischen Kunst stellte Kandinsky die Malerei in die Nähe anderer Kunstformen. Vor allem die Musik bot sich in ihrem eher zeitlichen als räumlichen Verlauf als Analogieebene an, die Kandinsky dabei half, die Malerei aus ihrer Abhängigkeit von der beschreibenden Linie und der naturalistischen Lokalfarbe zu befreien. Durch die Bezugnahme auf die Begriffe von Resonanz, Schwingung und Klang, die er im Miteinander der Farben entstehen sah, lieferte die Musik auch eine Analogie für die körperlichen Wirkungen, die Kunstwerke auf den Betrachter haben können. Sogar Kandinskys Impressionen, die jeweils auf direkten Eindrücken beruhen, bewegen sich jenseits des Illustrativen und geben vielmehr eine Art von flüchtigem Nachbild, das die Intensität des eigentlichen, vom Künstler erlebten Ereignisses artikuliert. In den Improvisationen und den durchstrukturierteren Kompositionen gelingt dann die Annäherung an die abstrakte oder reine Kunst. Kandinsky dynamisiert das Verhältnis zwischen dem essenziell Statischen eines Werkes und seinem Inhalt: Wo er Referenzen an Gegenständliches beibehält, unterdrückt er Motive, die einen Hinweis auf die relative Grösse eines Gegenstands geben, er verbindet unterschiedliche Massstäblichkeiten und erzeugt durch den spezifischen Einsatz der Farben einen überaus reichen, differenzierten Bildraum und eine Vielzahl von Orten ganz unterschiedlichen Charakters, die zusammen den Eindruck einer immensen Weite und Tiefe erzeugen, in der sich Dramatisches – die Schöpfung, die Sintflut – ereignet. Visuelle Einstiegshilfen fehlen, die den Betrachter vom Bildvordergrund in das Bild führen, und Kandinsky beschleunigt diese Unmittelbarkeit, indem er die Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Bildinnenraum weiter verunklärt und destabilisiert.
Die Ausstellung zeigt den eigentlichen Beginn von Kandinskys Karriere in Deutschland und deren Fortsetzung nach 1914, hauptsächlich in Russland. In beiden Ländern übernahm Kandinsky eine aktive Rolle im kulturellen Leben, insbesondere in München und Moskau, wo er sich die meiste Zeit aufhielt. Um die Jahrhundertwende war München eines der Zentren für die Entstehung und Verbreitung des Jugendstils. Dank der Sezessionsausstellungen und eines funktionierenden Galeriennetzwerks zählte die Stadt gleichzeitig zur Avantgarde bei der Verbreitung und Durchsetzung moderner Kunst aus anderen Teilen Europas. Als Kandinsky bei Kriegsausbruch 1914 gezwungen war, Deutschland zu verlassen, kehrte er nach Russland zurück, das vom revolutionären Fieber ergriffen war. Hatte sein Engagement in Deutschland dem Organisieren von Ausstellungsmöglichkeiten für sich und seine Freunde gegolten, um seine eigenen und die Ideen seiner Mitstreiter in die Öffentlichkeit zu tragen, so erweiterten sich seine Aufgaben schlagartig, als er in Moskau den Auftrag erhielt, die Leitung kultureller Institutionen zu übernehmen. Zu seinen Aktivitäten gehörten die Gründung und der Aufbau der ersten Museen für zeitgenössische Kunst, die er mit bedeutenden Werken der revolutionären russischen Kunst, eigenen und solchen anderer Künstler, ausstattete. Diese Vorgänge spiegeln die radikalen Veränderungen, die durch die Oktoberrevolution 1917 ausgelöst worden waren. Aber Kandinsky geriet bald in Konflikt mit der zunehmenden Ideologisierung.
Wassily Kandinsky, Kreise auf Schwarz, 1921
Wassily Kandinsky, Kreise auf Schwarz, 1921
Die künstlerischen Ideen der Avantgarde waren nach Kräften gefördert worden, bevor sie nach der Revolution von 1917 von einer kulturpolitischen Elite vereinnahmt wurden, welche die Durchsetzung einer neuen Weltordnung anstrebte. Kandinskys unabhängige künstlerische Position, sowie sein Glaube daran, dass neben Logik und Vernunft die Intuition und Subjektivität wesentliche kreative Kräfte seien, machten es ihm unmöglich, sich den rationalistischen Regeln der Konstruktivisten unterzuordnen. Dennoch hat die Auseinandersetzung mit ihnen auch seine Kunst nicht unberührt gelassen. Neben der Kindheit und Jugend in Russland gehört jene ereignisreiche, aktive Zeit in Russland während des Ersten Weltkriegs und unmittelbar nach Kriegsende zu den prägendsten Abschnitten seines Lebens.
Als Kandinsky Russland Ende 1921 für immer verliess, stand er an einem Wendepunkt. Die einfachen geometrischen Formen, wie sie die Konstruktivisten Kasimir Malewitsch und El Lissitzky verwendeten, wurden zu einem charakteristischen Bestandteil der wenigen Bilder, die Kandinsky 1921 malte. Sie bilden die Grundlage für sein späteres Werk, auch wenn sie hier eine andere Bedeutung erhielten. Kandinsky stabilisierte die hoch dynamische, seelisch aufgeladene Bildform, die er vor 1914 entwickelte, nach 1921 in der Klarheit geometrisch organisierter Elemente und
beruhigte die kosmischen Wirbel und Sphären seiner Arbeiten von 1912 bis 1919.

* Hartwig Fischer ist Direktor des Museum Folkwang, Essen; Sean Rainbird ist designierter Direktor der Staatsgalerie Stuttgart

Hans Holbein der Jüngere in Basel

Hans Holbein d. J.
Die Jahre in Basel – 1515 bis 1532
Das frühe Porträt

01.04. – 02.07.2006 | Kunstmuseum Basel

Das Kunstmuseum Basel zeigt bis zum 2. Juli 2006 eine grosse Werkschau, die Hans Holbein dem Jüngeren gewidmet ist. Im Fokus der Ausstellung stehen Werke, die Holbein zwischen 1515 und 1532 in Basel geschaffen hat.

Von Christian Müller

Hans Holbein d.J., Bonifacius Amerbach
Hans Holbein d.J., Bonifacius Amerbach
Hans Holbein d.J. kam 1515 zusammen mit seinem Bruder Ambrosius nach Basel. Hier arbeitete er, unterbrochen von Aufenthalten in Luzern zwischen 1517 und 1519, einer Frankreichreise 1523/24 und einem ersten Englandaufenthalt zwischen 1526 und 1528, bis ins Jahr 1532. Dann wandte er sich erneut nach England, wurde 1536 Hofmaler Heinrichs VIII. und sollte nur noch einmal, nämlich 1538, für kurze Zeit nach Basel zurückkehren. Hans Holbein d.J. starb 1543 in London.
Die Ausstellung präsentiert das Werk Holbeins, das zwischen 1515 und 1532 in Basel entstand, so gut wie vollständig und in chronologischer Folge; Zeichnungen und Gemälde hängen unmittelbar nebeneinander und ermöglichen so einen direkten Vergleich.
Im ersten Raum sind neben Werken von Hans Holbein d.Ä., dem Vater von Hans und Ambrosius, die Flügelbilder der Basler Müns-terorgel ausgestellt. Hier verlässt die Ausstellung die Chronologie, sind doch die Bilder erst 1525 oder 1528 entstanden, doch nur so lassen sie sich angemessen präsentieren: Diese grossen Leinwandbilder befanden sich ursprünglich etwa elf Meter über Bodenniveau des Basler Münsters an der nördlichen Langhausseite.
In der Ausstellung sind sodann die religiösen Tafelbilder Holbeins zu sehen, die im Unterschied zum Gemälde mit dem Leichnam Christi, dem Passionsaltar oder dem Abendmahl nicht zur eigenen Sammlung gehören. Sie sind aber in Basel entstanden und später an andere Orte gelangt. Zu ihnen gehört der Oberried-Altar aus der Universitätskapelle im Freiburger Münster. Bei den beiden Flügeln handelt es sich um die grössten erhaltenen Tafelbilder Holbeins; sie entstanden um 1520. Ein weiteres wichtiges Gemälde ist die Solothurner Madonna aus dem Kunstmuseum Solothurn, die Holbein für den Basler Stadtschreiber Johannes Gerster und seine Frau Barbara Guldinknopf im Jahr 1522 malte. Die Darmstädter Madonna aus dem Besitz der Hessischen Hausstiftung entstand 1526 und wurde von Holbein 1528 überarbeitet. Sie ist zweifellos eines der bedeutendsten Gemälde Holbeins. Der Künstler hatte den Auftraggeber, Jacob Meyer zum Hasen mit seiner Frau Dorothea Kannengiesser, bereits ganz zu Beginn seiner Tätigkeit 1516 in Basel porträtiert. Aus seiner frühen Schaffenszeit stammt auch das Bildnis des Benedict von Hertenstein, das Holbein während seines Aufenthaltes in Luzern malte. Es ist eine Leihgabe des Metropolitan Museum New York.
Die Zeit des ersten Englandaufenthaltes zwischen 1526 und 1528 konnte auf keinen Fall unberücksichtigt bleiben, kehrte Holbein doch nach Basel zurück und entwickelte sich während dieser Jahre deutlich weiter. Das Porträt der Lady Guildford aus St. Louis/Missouri vertritt dabei den Typus des höfischen Repräsentationsporträts. Es wird neben der Vorstudie der Lady Guildford präsentiert, die sich in unserer Sammlung befindet. Das Bildnis einer Dame mit Eichhörnchen aus der National Gallery London ist ein weiteres herausragendes Beispiel, das Holbeins Fähigkeiten als Porträtmaler zum Ausdruck bringt. Es stellt vermutlich Anne Lovell dar und entspricht eher einem privaten Bildnis, das auf grosse Gesten und reiche Architekturmotive verzichtet, welche die Dargestellte überhöhen. Das Doppelbildnis des Thomas Godsalve und seines Sohnes John aus der Gemäldegalerie Dresden zeigt besonders schön die Fähigkeit Holbeins, die Charaktere der Personen zu erfassen.
Das bedeutendste Werk aber, das Holbein 1527 in England schuf, war das Familienbildnis des Thomas More. Zwei Einzelstudien aus Windsor Castle sind neben der einzigen erhaltenen Entwurfszeichnung Holbeins für dieses Gruppenbildnis ausgestellt: Die eine zeigt Mores Tochter, Elizabeth Dauncey, die andere Thomas Mores einzigen Sohn John.
Aus den letzten Jahren Holbeins in Basel, zwischen 1528 und 1532, haben sich nur wenige Werke erhalten. Holbein war auch Zeuge des Bildersturms, als sich die Reformation 1529 gewaltsam Bahn machte.
Um diese Zeit entstand das so genannte Familienbild, das seine Frau Elsbeth Binzenstock mit den beiden älteren Kindern Katharina und Phillip zeigt – und vermutlich den Maler selbst wiedergab, dem sich die Kinder zuwenden.
Eine Folge von zehn Scheibenrissen zur Passion Christi und die beiden Entwürfe für Wandbilder im Basler Grossratssaal, «Rehabeams Übermut» und «Samuel flucht Saul», stehen am Ende der Basler Tätigkeit.
Holbein brachte sowohl 1528 als auch 1538 Zeichnungen von England nach Basel zurück. Eine kleine Gruppe dieser Zeichnungen ist im vorletzten Raum der Ausstellung zu sehen. Hier hängt auch ein Tafelbild, das zu Beginn der 30er Jahre in England entstand, eine Leihgabe aus der Gemäldegalerie in Edinburgh. Das Bild, eine religiöse Allegorie, in deren Mittelpunkt der erlösungsbedürftige Mensch vor dem Gesetz und der göttlichen Gnade gezeigt wird, entstand zwar in England. Doch das Thema hat seinen Ursprung vor 1525 im Kreise reformerischer Kräfte auf dem Kontinent. Heinrich VIII., der 1535 mit der katholischen Kirche brach, muss an diesem Thema Interesse gefunden haben und machte sich dieses möglicherweise politisch nutzbar.
In der Ausstellung überwiegen quantitativ die Zeichnungen Holbeins. Es ist gelungen, so gut wie sämtliche eigenhändigen Zeichnungen von Leihgebern aus öffentlichen und privaten Sammlungen für diese Ausstellung auszuleihen: Sie stammen aus Augsburg, Berlin, Braunschweig, Leipzig, Lille, München, London, Oxford, Paris sowie der Sammlung der englischen Königin Elisabeth II. Holbeins Zeichnungen treten in vielen Fällen nicht als Skizzen, als flüchtige Entwürfe in Erscheinung, sondern sie besitzen häufig die Qualität von finalen Werken – sie haben einen Anspruch, der sie mit Gemälden vergleichbar macht.

Hans Holbein d. J. in Basel

Hans Holbein d. J. – Die Jahre in Basel – 1515 bis 1532
01.04. – 02.07.2006 | Kunstmuseum Basel

Von Christian Müller

Das Basler Kunstmuseum zeigt in einer grossen Ausstellung das zwischen 1515 und 1532 in Basel entstandene Werk von Hans Holbein dem Jüngeren. In einer zweiten Ausstellung zeigt anschliessend die Tate Britain in London die Zeit Holbeins in England nach 1532. Von Christian Müller
Nach fast einem halben Jahrhundert – die letzte grosse Holbeinausstellung fand 1960 in Basel statt – wird das reiche und vielfältige Werk, das Hans Holbein der Jüngere in seiner Basler Zeit geschaffen hat, wieder zu sehen sein. Die Ausstellung im Basler Kunstmuseum, das weltweit die grösste Sammlung an Gemälden, Zeichnungen und druckgrafischen Werken des Künstlers besitzt, versammelt einen Grossteil aller erhaltenen Werke aus Holbeins Basler Schaffensjahren zwischen 1515 und 1532. Holbeins hochrangiges Œuvre wird mit rund vierzig Gemälden, einhundert Zeichnungen und zahlreichen druckgrafischen Werken vor Augen geführt. Zu den bedeutenden Leihgaben gehören der «Oberried-Altar» aus dem Münster in Freiburg i.Br., die «Solothurner Madonna» und die «Darmstädter Madonna». Hinzu kommen Bildnisse aus Holbeins erstem Englandaufenthalt zwischen 1526 und 1528, etwa das der Anne Lovell aus London, der Lady Mary Guildford aus St. Louis (USA) und des Thomas Godsalve mit seinem Sohn John aus Dresden. Die Zeichnungen, die in der Basler Sammlung reich vertreten sind, werden durch Leihgaben aus Augsburg, Berlin, Braunschweig, Leipzig, Lille, London, München, Paris und Windsor Castle ergänzt, so dass das zeichnerische Werk nahezu vollständig gezeigt werden kann. Im Anschluss an die Schau bringt die Tate Britain in London vom 28. September 2006 bis zum 7. Januar 2007 in einer gesonderten Ausstellung Holbeins Zeit als Hofmaler Heinrichs VIII. zur Darstellung. Den Besuchern bietet sich damit die einmalige Möglichkeit, eine Vorstellung vom Gesamtwerk des Künstlers zu erhalten und sonst auf Museen der ganzen Welt verteilte Werke im direkten Vergleich in ihrer Besonderheit besser und anders wahrzunehmen.
Von Augsburg nach Basel.

Hans Holbein d. J. Die Fledermaus, um 1523
Hans Holbein d. J. Die Fledermaus, um 1523
Hans Holbein d. J. gehört zu den bedeutendsten Künstlern des frühen 16. Jahrhunderts. Er steht gleichrangig neben Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien und Matthias Grünewald. Damals blühten am Oberrhein die Künste der Malerei, der Zeichnung und des Buchdrucks. Aus Augsburg stammend, kamen Hans Holbein d. J. und sein Bruder Ambrosius im Jahr 1515 nach Basel. Ihre künstlerische Ausbildung hatten sie bei ihrem Vater Hans Holbein d. Ä. erhalten, der in Augsburg eine grosse Malerwerkstatt leitete. In Basel konnte Hans früh schon seine Begabung als Porträtist und Maler von Fassadendekorationen unter Beweis stellen. Er erhielt den Auftrag von der Stadt, den Grossratssaal mit Wandbildern auszumalen und führte bald schon Aufträge für religiöse Tafelbilder aus. Er stand in engem Kontakt mit Druckern, für die er Entwürfe für Buchillustrationen lieferte, und den in Basel wirkenden Humanisten, unter ihnen kein Geringerer als Erasmus von Rotterdam, den er mehrmals porträtierte.
Frankreich und England. Nicht nur die beginnende Reformation in Basel und deren negative Auswirkung auf die Kunstproduktion, sondern auch der Anspruch, den der Künstler an sich selber stellte, bewogen ihn schon bald, sich nach anderen Wirkungsstätten umzuschauen. So wandte er sich 1523/1524 nach Frankreich und dann nach England, um eine Tätigkeit als Hofmaler anzustreben. Während seines ersten Englandaufenthaltes zwischen 1526 und 1528 malte er Dekorationen für die Feste am Hof Heinrichs VIII. (1491–1547). Es gelang ihm, Aufträge für Bildnisse von Angehörigen der englischen Aristokratie aus dem Umkreis des Hofs zu erhalten. Zu den herausragendsten künstlerischen Leistungen dieser Zeit zählt das Familienbild des Thomas More (1478–1535), das den Kanzler Heinrichs VIII. im Kreis seiner Familie zeigt – es ist das früheste Gruppenbildnis nördlich der Alpen. Erhalten haben sich der Entwurf Holbeins und Porträtstudien (im Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett und in der Royal Collection in Windsor Castle, England); das Gemälde selbst verbrannte im 18. Jahrhundert.
Zurück in Basel. Holbein kehrte 1528 für wenige Jahre nach Basel zurück, wo seine Familie lebte. Damals malte er das Bildnis seiner Frau mit den beiden älteren Kindern. Noch unmittelbar vor der Reformation, die 1529 Europa in Atem hielt, könnte er die Orgelflügel für das Basler Münster ausgeführt haben. Die gezeichnete Passionsfolge im Kupferstichkabinett Basel gehört jedenfalls zu den letzten Aufträgen mit religiösen Themen. In dieser Zeit vollendete Holbein auch die Ausmalung des Basler Grossratssaals. Im Jahr 1532 wandte er sich erneut nach London. Dort hatte er Kontakt zu der deutschen Handelsniederlassung im Stalhof, für deren Mitglieder er Porträts ausführte und deren «Guildhall» er mit Wandgemälden schmückte. 1535 wurde er Hofmaler Heinrichs VIII. Ein Jahr vor seinem unerwarteten Tod 1543 in London bezeichnete er sich auf dem Selbstbildnis, das in den Uffizien in Florenz aufbewahrt wird, als Bürger von Basel, der Stadt, der er innerlich stets verbunden blieb.
Die Sammlung im Kunstmuseum Basel.
Das Kunstmuseum Basel birgt weltweit die grösste Sammlung dieses bereits zu Lebzeiten hochgeschätzten Künstlers. Bereits im Jahr 1661 konnte mit dem Ankauf des «Amerbach-Kabinetts» der grösste Teil dieses bedeutenden Ensembles von Holbein-Werken für Basel gesichert werden. Das Amerbach-Kabinett ist die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstandene Sammlung des Basler Juristen Basilius Amerbach (1533–1591), die auch den ererbten Besitz seines Vaters Bonifacius Amerbach (1495–1562) und eine grosse Bibliothek beinhaltete. Im Jahr 1823 kamen mit der Übergabe des «Museum Faesch» an die Öffentliche Kunstsammlung der Universität weitere wichtige Werke hinzu, so u. a. das Doppelbildnis des Jacob Meyer zum Hasen und seiner Frau Dorothea Kannengiesser von 1516 mit den dazugehörenden Vorzeichnungen. In Basel ist man sich schon lange der Bedeutung des Künstlers und der hohen Qualität seiner Werke bewusst. Noch 1538 hatte der Rat der Stadt versucht, Holbein nach Basel zurückzulocken, und dies, obwohl zahlreiche Bilder des Künstlers während des Bildersturms 1529 zerstört und beschädigt worden waren. Manche Werke sind Basel auch durch andere Umstände verloren gegangen. Sie wurden aus Furcht vor Zerstörung ins angrenzende Deutschland gebracht und blieben daher unvollendet (wie beispielsweise der «Oberried-Altar» in Freiburg im Breisgau); die berühmte «Darmstädter Madonna» veräusserten die Erben der Auftraggeber im 17. Jahrhundert ins Ausland.