Archiv der Kategorie: Museum Tinguely, Basel

Eva Aeppli – Die Schenkung Christoph Aeppli

Eva Aeppli – Die Schenkung Christoph Aeppli
19.09.2008 – 01.02.2009 | Museum Tinguely Basel

Von Andres Pardey*

Das Museum Tinguely präsentiert in diesem Herbst die grösste Schenkung, die seit der Eröffnung des Museums vor zwölf Jahren Eingang in die Sammlung finden durfte: Die Schenkung von Christoph Aeppli umfasst sämtliche Bronzeköpfe von Eva Aeppli, dazu kommen noch zwei Gemälde und eine kleine Nana von Niki de Saint Phalle und ein bedeutendes frühes Relief von Jean Tinguely. Zeichnungen, Briefe und Archivalien ergänzen und erweitern die Schenkung und die Sammlung des Museums Tinguely, das nun auch über wichtige Werke der beiden Ehefrauen von Jean Tinguely verfügt.
Christoph Aeppli, der Bruder der Künstlerin, wuchs mit ihr in Basel auf. Später – er war ein erfolgreicher Grafiker – unterstützte er seine Schwester bei ihren vielen Engagements. Gleichzeitig erkannte er früh die Bedeutung ihrer Bronzeköpfe und erwarb (bis auf eine Ausnahme kaufte er die Köpfe seiner Schwester) sie mit dem Ziel einer vollständigen Sammlung. Bis heute sind es 43 Bronzeköpfe, die nun allesamt in der Sammlung des Museum Tinguely vereint sind. Sie sind (vorläufiger) Abschluss des Werks von Eva Aeppli, das im Wesentlichen in vier Gruppen aufzuteilen ist: die Zeichnungen, die Gemälde, die Figuren und die Köpfe. Gewiss gibt es Berührungen und Überschneidungen zwischen diesen Werkteilen, aber eigentlich folgen sie aufeinander und bauen jeweils auf dem früheren auf.
Die Zeichnungen, in den Fünfzigerjahren in Paris entstanden, im Impasse Ronsin, wo Eva Aeppli seit 1955 mit Jean Tinguely lebte, sind meist mit Kohle oder Bleistift auf Papier ausgeführte Menschendarstellungen. Bilder einzelner Gestalten, dürr, trostlos, traurig. Um Einsamkeit geht es, um Verlorenheit, Verlassenheit. Die Figuren entblättern sich wie eine Blume, oder sie sind einfach nur da, alleine. Trost scheint es in dieser Bildwelt keinen zu geben und auch keine Rettung. Zu Beginn der Sechzigerjahre, die Künstlerin hat sich von Jean Tinguely getrennt und lebt fortan mit Sam Mercer, beginnt der zweite Teil des Werks von Eva Aeppli: die Gemälde. Es sind grossformatige Bilder von Totenkopfflüssen, lustige Totenschädel und ganz bedrückend düstere. Der Schädel wird, zusammen mit den fast immer mit dargestellten Skeletthänden, zum Zeichen, Symbol, dutzendfach wiederholt, vermitteln die Schädel in ihrer dichten Anordnung auf der Leinwand ein Gefühl der Gemeinsamkeit (und der Gemeinschaft), das den Gestalten früherer Zeichnungen vollständig abgeht.
Der Schritt in die dritte Dimension scheint in der künstlerischen Entwicklung von Eva Aeppli nachgerade logisch und ist doch überraschend. Sie, die in den Vierziger- und Fünfzigerjahren ihre Familie mit kleinen Stoffpuppen ernährt hatte (und in dieser Zeit auch erste, viel eher als künstlerische Skulpturen denn als kunsthandwerkliche Spielpuppen zu bezeichnende Porträts und Selbstporträts schuf), hatte gewiss die handwerklichen Fähigkeiten. Dass sie aber diesen Schritt zur Schöpfung der Stofffiguren wagte, zeugt von nichts Anderem als von vollständiger Unabhängigkeit und einer beeindruckenden schöpferischen Kraft. Eva Aeppli wurde (soweit sie es nicht sowieso schon war) zur Exotin, zur künstlerischen Aussenseiterin, zum Mythos. Die einzelnen Figuren, die von ausdrucksstarken Köpfen und langen, fast skelettartigen Händen geprägt sind, und deren Körper meist unter langen wallenden Gewändern verschwinden, führen Themata der früheren Werkteile fort: Traurigkeit, Einsamkeit, Tod.
In den späten Siebzigerjahren verschwinden die Körper, und die Hände verschenkt die Künstlerin. Es entstehen die Köpfe, zunächst fein in Seide genäht, dann ab 1990 gegossen, in Bronze und patiniert, ja sogar vergoldet. Es sind nun, nebst Einzelköpfen wie La Petite Marie oder L’Autre Côté, Zyklen, die Menschlichen Schwächen, die Planeten, die Sternzeichen, die Astrologischen Aspekte. Das Übermenschliche findet Form in diesen Köpfen, die wohl als «Charakterköpfe» in jeder Beziehung zu bezeichnen sind. Jede Portraithaftigkeit geht ihnen ab, sie sind nicht so sehr Abbild eines menschlichen als vielmehr eines astrologischen Seins. Eva Aeppli, gibt den Planeten und den Sternzeichen ebenso kräftige Charaktere und Wesenszüge, wie sie die menschlichen Schwächen zu beschreiben vermag. Da möchte man sich nicht wirklich wiedererkennen …
Die Astrologie, für Eva Aepplis Werk seit den Siebzigerjahren die wichtigste Anregung, steht im Zentrum der Köpfe. Als erste Serie entstehen ab 1990 die zehn Bronzeköpfe der Planeten, die auf Stoffvorlagen von 1974 zurückgehen. Die lebensgrossen Planetenfiguren waren 1976 im französischen Pavillon auf der Biennale in Venedig und im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ausgestellt. Nach diesen Ausstellungen zerstört die Künstlerin die Körper der Figuren, sie verschenkt die Hände an Freunde, erhalten bleiben nur die Köpfe der zehn Planeten. Diese werden 1990 in Bronze gegossen und vergoldet, neun in Gelb- und einer – der Mond – in Weissgold. In der Folge konzentriert sich Eva Aeppli ausschliesslich auf die Köpfe, die zum Träger der ganzen Aussagekraft ihrer Skulpturen werden. Es entstehen 1977 die Köpfe dreier Erinnyen, ab 1977 neun Astrologische Aspekte und 1979 die zwölf Sternzeichen. 1993 schliesslich schafft die Künstlerin mit den sieben Menschlichen Schwächen eine letzte Serie. Die Bronzegüsse folgen teilweise erst Jahre nach der Kreation der Köpfe in Stoff, der letzte Kopf, der gegossen wird, ist der ganz spezielle der Petite Marie, der 2004 nach einem Stoffkopf des Jahres 1990 in einer Kleinauflage von fünf Stück entsteht.
Eva Aeppli hat mit den Bronzeköpfen ein Werk geschaffen, das in seiner Unmittelbarkeit überrascht. Die Verbildlichung von Charakteren und Gemütslagen in Gesichtszügen spricht direkt und wirkt sofort. Der Betrachtung der Köpfe liegt die menschliche Erfahrung des Lesens von Gesichtern zugrunde, Physiognomie und Mimik sind Schlüssel zum Verständnis der Bronzeköpfe von Eva Aeppli.

*Andres Pardey ist Vizedirektor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung

Meta – Jean Tinguelys maschinelle Poetik

Kunstmaschinen – Maschinenkunst – Das Museum wird zur Produktionshalle
05.03.2008 – 29.06.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Hans-Christian von Herrmann*

Schon die Poetik des Aristoteles sah die Aufgabe der Kunst darin, die Aufmerksamkeit vom «Was» auf das «Wie» zu lenken. Was in der Tragödie geschah, wussten alle Athener, da der Stoff dem Mythos entnommen war. Poetisch einzig entscheidend war, wie der Dichter die vorgefundenen Handlungselemente angeordnet hatte. Als Jean Tinguely sich zu Beginn der fünfziger Jahre den abstrakten Gemälden eines Malewitsch oder Kandinsky zuwandte und deren Formen als Bausteine für seine automatischen Reliefs aufgriff, war seine Vorgehensweise eine ganz vergleichbare. Die kanonisch gewordene Kunst der Moderne wurde hier zum Ansatzpunkt einer künstlerischen Intervention, die dem Betrachter statt fertiger Bilder einen endlosen Kompositionsprozess präsentierte. Ordnung als etwas Bewegliches, Veränderliches – das ist das Thema der automatischen Reliefs, die Pontus Hultén anlässlich von Tinguelys erster Ausstellung 1954 in Paris als «meta-mechanisch» bezeichnete.
Meta – mit diesem in den Titeln seiner frühen Arbeiten häufig anzutreffenden Präfix (Méta-Malevitch, Méta-Kandinsky, Métamorphe) ist Tinguelys Maschinenkunst sehr genau beschrieben, fordert sie doch auf, einen Schritt gegenüber dem, was sie zeigt, zurückzutreten und darauf zu achten, wie sie das, was sie aufgreift, zusammenfügt.
Zuerst sind es farbige Kreise und Vielecke, die, motorisiert, eine unüberschaubare Zahl von Konstellationen bilden. Später sind es Schrott und nutzlos gewordene Alltagsgegenstände, die sich zu grotesken Maschinen verketten. Thema wird nun das Maschinelle selbst, das sich hier ostentativ aller Benutzerfreundlichkeit entzieht, um stattdessen einer poetischen Praxis Raum zu geben, in der Funktionalität und Dysfunktionalität keinen Gegensatz mehr bilden. Ihr erklärtes Ziel ist eine Befreiung der Maschinen von der Arbeit zum Spiel. «For me», so Tinguely, «the machine is above all an instrument that permits me to be poetic. If you respect the machine, if you enter into a game with the machine, then perhaps you can make a truly joyous machine – by joyous, I mean free.»
Als zum Spiel befreite Maschinen lassen sich auch die Zeichenautomaten begreifen, die Tinguely ab 1959 konstruierte und die als Méta-matics bekannt geworden sind. Ihr buntes Gekritzel parodiert ganz offensichtlich die tachistische oder informelle Kunst der Zeit. Am 1. Juli 1959 wurden sie, begleitet von einer Werbekampagne, die Teil des Ausstellungskonzepts war, in der Galerie Iris Clert in Paris präsentiert. «libérez-vous en créant vous-même vos œuvres d’art avec les machines à peindre ‚meta-matics’ de tinguely», war auf den vorab verteilten Flugblättern zu lesen. Bei der Eröffnung war auch Marcel Duchamp zugegen, der sich nicht scheute, sich auf das Spiel mit den Maschinen einzulassen. Sein Beitrag zur automatischen Bilderzeugung blieb dabei, gemäss der Gebrauchsanweisung, auf die Einstellung der Motorgeschwindigkeit und die Wahl des farbigen Zeichenstifts beschränkt.
Sechs Jahre später erschien in der Juni-Ausgabe des amerikanischen Playboy ein Artikel mit dem Titel «Portrait of the machine as a young artist». Der Verfasser John R. Pierce war damals Leiter der Communications Sciences Division an den Bell Laboratories in Murray Hill, New Jersey. Der Text ist ein deutlich ästhetisch akzentuierter Bericht über die amerikanische Forschung zur computergestützten Generierung von Texten, Tönen und Bildern. Zwei Abbildungen finden sich auf der ersten Seite: eine pointillistische Computergraphik aus den Bell Labs und eine mit einer Méta-matic erzeugte bunte Strichzeichnung. Das Blatt hing damals, wie Pierce anmerkt, in seinem Büro in Murray Hill, versehen mit der handschriftlichen Widmung: «Pour John Pierce, amicalement, Jean Tinguely, Avril 1962.»
Auch wenn Tinguelys Méta-matics, technisch gesehen, nichts mit den Computern der Bell Laboratories zu tun haben, hatte Pierce gute Gründe, beide Bilder nebeneinander zu rücken. Zum einen besass die Forschungsarbeit in seiner Abteilung in jenen Jahren tatsächlich deutlich spielerische Züge, da man sich auf diese Weise am ehesten technische Innovationen versprach. Zum anderen lassen sich die Méta-matics als Vorboten einer neuen Synergie von Bild und Maschine begreifen, wie sie in den sechziger Jahren durch die Verschaltung von Computern mit Kathodenstrahlröhren und automatischen Zeichentischen möglich werden sollte.
Die Computergraphik, die dem Artikel von Pierce beigefügt ist, war im Rahmen wahrnehmungspsychologischer Experimente und somit gänzlich ohne künstlerische Absicht entstanden. Dennoch hatte der verantwortliche Wissenschaftler Bela Julesz im April 1965 mit solchen Bildern eine Ausstellung in der New Yorker Howard Wise Gallery bestritten, gemeinsam mit seinem Kollegen Michael Noll, der heute (wie in Deutschland die Mathematiker Frieder Nake und Georg Nees) als Pionier der künstlerischen Computergraphik gilt. Was Tinguely zuvor mit gänzlich mechanischen Mitteln unternommen hatte, betrieb der Elektroingenieur Noll nun mit Hilfe von Computertechnik: er liess die Bildformen der abstrakten Moderne aus maschinellen Prozessen hervorgehen. Was Tinguelys Méta-matics mit Nolls Computerprogrammen verbindet, ist ihr produktiver oder poetischer Gebrauch des Zufalls. Während jene durch das unkalkulierbare Zusammenwirken ihrer mechanischen Bauteile immer neue Strichkombinationen erzeugten, verwendeten diese arithmetischen Generatoren für Zufallszahlen. Insofern lässt sich sagen, dass die parodistisch-spielerische Sachlichkeit von Tinguelys Méta-matics in den Computergraphiken von Michael Noll noch einmal – und nunmehr mathematisch-algorithmisch – überboten wurde. Gleichwohl bleibt festzuhalten, dass Tinguelys Zeichenmaschinen abstrakte Graphiken aus einer Mischung von wiederholendem Automatismus und unvorhersehbarer Variation hervorgehen liessen, womit sie – im Moment des beginnenden Informationszeitalters – den historisch-technischen Raum mechanischer Zwangsläufigkeit verliessen. Auf diese Weise war es ihnen möglich, sowohl unseren Umgang mit Technik als auch unseren Umgang mit Kunst zu irritieren.

* PD Dr. Hans-Christian von Herrmann ist Hochschuldozent für Kulturtheorien digitaler Medien an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und zur Zeit Visiting Professor an der New York University

Hannah Höch – die Collage «Lebensbild»

Hannah Höch – Aller Anfang ist DADA
16.01.2008 – 04.05.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Alma-Elisa Kittner*

Hannah Höch vor ihrem «Rarit», 1972
Hannah Höch vor ihrem «Rarit», 1972

Die letzte und grösste Fotocollage von Hannah Höch mit dem Titel Lebensbild war für die Künstlerin selbst eine Überraschung: «Ich hatte bei diesem Original-Foto-Bild an Landschaft, Stillleben, Weltanschauliches (…) gedacht (…), aber – nicht an eine Selbstbespiegelung», schildert sie in Briefnotizen an das Fotografenpaar Liselotte und Armin Orgel-Köhne. Und weiter heisst es in den Aufzeichnungen aus dem Archiv der Berlinischen Galerie: «Als Sie mir aber reiches Material schickten, (…) war ich entzückt und wusste – nun kann ich mir doch noch den Wunsch erfüllen, mit künstlerischem Massstab – an eine Original Fotomontage oder Collage heranzugehen (…)» Einmaliger Zufall und lang gehegter Plan, repräsentative Selbstdarstellung und Zusammenarbeit mit anderen: Die 1,30 mal 1,50 Meter grosse, fast monumentale Collage aus den Jahren 1972/73 vereint Gegensätzliches und nimmt im Werk der Künstlerin eine Ausnahmestellung ein.

Hannah Höch, Meine Haussprüche, 1922
Hannah Höch, Meine Haussprüche, 1922

Mit «Original-Foto-Bild» meint Höch, dass sie hier zum ersten Mal manuell abgezogene Schwarz-Weiss-Fotografien benutzt. Ihr Kooperationspartner, das Fotografenpaar Orgel-Köhne, liefert ihr auf Wunsch Abzüge, Reproduktionen, Vergrösserungen oder Ausschnitte ausgewählter Bilder. So lässt Höch Aufnahmen aus ihrem Privatarchiv abfotografieren, die ihre Freunde, Familie und sie selbst in unterschiedlichen Lebenssituationen zeigen – von der Kleinkindaufnahme über einen Schnappschuss mit Raoul Hausmann am See bis hin zu Porträts der letzten Lebensphase, in der sie das Lebensbild entwickelt. Diese Porträts entstanden anlässlich der umfangreichen Höch-Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste 1971, die ihre Collagen aus den Jahren 1916–1971 zeigte – es sind im Lebensbild die grossformatigen Köpfe der weisshaarigen Dame, die sofort ins Auge springen. Zeitgleich fotografierten die Orgel-Köhnes die Collagen Hannah Höchs als Dokumentation, wie auch die Aufnahmen von Haus und Garten der Künstlerin am Rande Berlins in Heiligensee zunächst den gleichen Zweck verfolgten. Genau zwischen diesen beiden Polen der unterschiedlichen Bildquellen, dem Privaten des eigenen Fotoalbums und dem Öffentlichen der repräsentativen Selbstdarstellung, spannt Höch im Lebensbild den Bogen zu einer visuellen Autobiografie.

Hannah Höch, Dompteuse, um 1930/1964
Hannah Höch, Dompteuse, um 1930/1964

Mit dem Begriff der «Autobiografie» sollte man jedoch nicht in die «Authentizitätsfalle» tappen und meinen, hier würde man alles Intime und Wahre über die Künstlerin erfahren. Zwar verkündet einer der bekanntesten literarischen Autobiografen Jean-Jacques Rousseau in seinen Bekenntnissen, er würde sich «in seiner ganzen Naturwahrheit» vorführen und den Lesern und Leserinnen «sein Innerstes entschleiern», und gerade in der Entstehungszeit der Collage, Anfang der 70er-Jahre, spriesst allerorten die Geständnisliteratur mit dem Anspruch auf Authentizität. Doch es ist ein rhetorischer Kunstgriff und Teil einer poetischen Strategie, bei der die Erinnerung immer ein Produkt des Sammelns, Auswählens und Verdichtens ist: ähnlich einer Collage. Die autobiografische Geste, «das Ganze» zeigen zu wollen, wird bei Höchs Lebensbild daher zu einer verdichteten Darstellung und Verknüpfung ihres Lebens und Werks. Den retrospektiven Blick auf ausgewählte biografische Stationen überkreuzt sie mit einer Retrospektive ihres Collagen- und Montagenwerks. Fast im gesamten oberen linken Viertel im Lebensbild stellt Höch ihre Collagen und Montagen aus den 10er- bis 60er-Jahren als reproduzierte Zitate aus. Der Hintergrund, rhythmisch komponierte Farbstreifen aus ihrer Magazinsammlung, wird hier am stärksten sichtbar. Damit wird auch ein Aspekt der Auswahl klar, wie es die Künstlerin in einem unveröffentlichten Tonbandprotokoll der Orgel-Köhnes formuliert: «Hier wird nur Person Höch mit Collage (dargestellt).» Ihr malerisches Werk kommt nur mit dem Gemälde Die Braut (Pandora) vor, das jedoch in Collagetechnik gemalt wurde. Der Kopf der kindlichen Braut wendet sich einem Dreiklang verschiedener Weiblichkeitsformen zu: Die Montage Dompteuse mit ihrem männlichen Oberkörper kommentiert spielerisch das Bild des dümmlich dreinblickenden Deutschen Mädchens, das von dem Gesicht eines Stiefmütterchens flankiert wird.

Hannah Höch, Lebensbild, 1972/73
Hannah Höch, Lebensbild, 1972/73

Auch in den anderen zitierten Collagen, von denen zahlreiche in der Ausstellung zu sehen sind, fächert Höch ein Kaleidoskop von Weiblichkeitsvorstellungen auf, die mit den verschiedenen Rollen in Dialog treten, in denen sie sich selber zeigt: unter anderem als Tochter, Partnerin und Künstlerin. So montiert sie dem verdutzten Kleinkind einen Pinsel in die Hand, an dessen Spitzen ein Bund Augen hängt, Teile aus der Collage Strauss. Das Genie zeigt sich schon in frühester Kindheit, so die traditionelle Legende des männlichen Künstlers. Höch wendet sie ironisch, um sich zugleich als Collagistin und Malerin zu präsentieren, deren wichtigstes Werkzeug ihr Blick ist.
Das Sammeln als künstlerische Identität
Doch zu Hannah Höch gehört noch eine dritte Facette ihrer künstlerischen Identität: das Sammeln. Die Kunst ihrer Freunde sammelte sie – und rettete sie über die Zeit des Nationalsozialismus – doch taucht sie in der Darstellung der «Kleinen Galerie» nur als Verweis auf. Sie sammelte ebenso Pflanzen, die den Grundstock für ihre Gartenmontage bilden, die bis heute existiert und als Versatzstück des Organischen im Lebensbild aufscheint. Ein prominentes Sammlungsstück bilden riesige Kakteen, Höchs älteste Pflanzen, die fingerartig von unten ins Bild ragen und sowohl den Betrachterblick als auch Höchs Blick aus den Doppelaugen vergittern. Die «Stachligen» rahmen zugleich eine andere Form der Sammelstücke: hier das Glasei, das als ältestes Stück aus dem Jahr 1894 zu Höchs Sammlung abseitiger, scheinbar banaler Miniaturen gehört. Sie bewahrte sie in ihrem Raritätenkabinett, dessen Name bezeichnenderweise zum Rarit verkleinert wurde.
Die «Minis» werden im Lebensbild zu Stillleben vergrössert und erobern sich als Objektporträts den Raum. Die Stickerei – in der Fotografie Hannah Höch vor ihrem Rarit im Hintergrund zu sehen – thront majes­tätisch zwischen zwei Höch-Porträts und schaut auf den Glastanz herunter. Unten links blickt die Künstlerin selbst durch das Glasei. Fast scheint es, als würde sie wie durch eine dadaistische Kristallkugel ihr eigenes Leben betrachten. Das Thema der Collage, die Ausschau und Rückschau, nimmt Höch auf diese Weise selbst mit ins Bild. Auch den Entstehungsprozess der Collage können wir im unteren und oberen Bildstreifen sehen, wo Höch mit der Kamera experimentiert oder Modell sitzt. Diese reflexive Struktur durchzieht das gesamte Lebensbild und schliesst auch uns Betrachter/-innen ein: Unter dem Motiv mit dem Blick der Künstlerin durch das Ei gibt es das gleiche Foto mit einem anderen, vergrösserten Ausschnitt. Nur Höchs Hände mit dem Glasobjekt sind zu sehen, sodass wir nun gleichsam selbst durch das Ei blicken. Das alte Erinnerungsstück wirkt wie eine Kapsel verdichteter Zeit, durch die wir mit der Künstlerin auf ihr Leben und Werk schauen – wie das Lebensbild, das uns als Kondensationspunkt der Ausstellung des Selbst in die Ausstellung des Museums führt.
Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur realisiert.

* Dr. des. Alma-Elisa Kittner ist Kunsthistorikerin in Berlin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig
In Kürze erscheint ihre Dissertation «Visuelle Autobiographien. Sammeln als Selbstentwurf bei Hannah Höch, Sophie Calle und Annette Messager».

Max Ernst – Im Garten der Nymphe Ancolie

Max Ernst – Im Garten der Nymphe Ancolie
12.09.2007 – 27.01.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Guido Magnaguagno*

Das Schlafzimmer des Meisters ist ein mirakulöses kleines Aquarell des jungen Künstlers. Auf Holzdielen in waghalsiger Perspektive und extrem vergrösserten Raumverhältnissen tummeln sich die Fabelwesen seiner Träume. Als es mir kürzlich vergönnt war, das Geburtshaus Max Ernsts in Brühl bei Köln zu besichtigen und im Dachstock die engen Kinderzimmer des vielköpfigen Nachwuchses, fiel mir auch jene Zeichnung ein, welche Max Ernst 1934 dem jungen Andres Giedion auf einem Besuch im Zürcher Doldertal widmete. Auf demselben Dachboden entschlüpft darauf der Vogelobre Hornebom einem Riesenei, die Schnäbel sind ihm mit dem Brieföffner von Mutter Carola Giedion-Welcker in Frottage-Technik geschliffen.

Max Ernst, Der Vogelobre Hornebomm, ca. 1934
Max Ernst, Der Vogelobre Hornebomm, ca. 1934
Auf den Namen «Hornebom» hörte dabei ein rosa Kakadu, Max’ «bester Freund», der im Elternhaus Anfang 1906 in jener Nacht starb, als seine Schwester Loni auf die Welt kam. Von da an wurden Vögel Max Ernsts Inkarnationen. Dass «Hornebom» dabei zum vorderhand «obersten» der Vögel avancierte, hatte Max Ernst einem Huldigungsgedicht seines Kölner Dada-Mitstreiters Johannes Theodor Baargeld zu verdanken. Ende der Zwanzigerjahre löste ihn indessen «Loplop» in verschiedenster Vogelgestalt ab, und 1931/32 schuf der Künstler eine wegweisende Serie von Collagen unter der Affiche: Loplop présente … Darunter befindet sich auch ein Blatt, das als Bild im Bild auf der Staffelei des Künstlers einen Blütenzweig präsentiert, hinter dem sich unschwer erkennbar ein feminines Wesen versteckt hält. Von ihm sind als lineare Gebilde zwei Stöckelschuhfüsse und zwei Hände sichtbar, wobei die eine Hand eine Art Schote hält (oder streichelt?).
Max Ernst, Loplop présente ..., 1932
Max Ernst, Loplop présente …, 1932
Als nun der Künstler auf Vermittlung von Siegfried Giedion im Jahr 1934 den Auftrag für ein grosses Wandbild im neu umgebauten Zürcher Dancing «Corso» erhielt, griff er – im Jahr seiner Liaison mit Meret Oppenheim – wohl nicht ganz absichtslos auf diese Collage zurück. In riesig auf 4.15 x 5.31 m vergrösserten und ins Breitformat gezogenen Massstab fügte nun der bereits berühmte und umschwärmte Maler dem fleischigen Blüten- und Blätterwerk eines australischen Tropenbaums an Arp gemahnende oder seine eigene Bemalung von Maloja-Steinen aufnehmende Formen hinzu. Gleichfalls verlängerte er die Blätter zu Flügeln, um so ein insgesamtes «Gefieder» zu evozieren. Die Stöckelschuhe abgestreift, vergnügt sich nun die Nymphe Ancolie, welcher der Dada-Wort-Akrobat das «Mel» abgezwickt hat, im Blätterwerk mit dem von oben einfallenden Loplop. Noch verweist der Name der «Nymphomanin» auf die Akelei, die Blume der Melancholie, indessen knistert und zwitschert es im Blätterwerk sexuell, wie einiges organisches Zubehör in der oberen Bildzone andeutet. Diese Lesart eines lange als blosse Dekoration missverstandenen Wandbildes drängt sich umso mehr auf, als die Restaurierung des Werks nicht allein eine viel hellere, schwebende Farbigkeit freilegt, sondern auch die versteckten Inhalte. Vor Ort können die Ausstellungsbesucher die Verwandlung des Bildes von einer Bildtafel zur nächsten verfolgen und somit die Geburt und Entdeckung eines verborgenen Meisterwerks. Die Metamorphosen des Pflanzlichen ins Menschliche und die Evokation von Paradiesen und Liebesgärten gehören zu den zentralen Themen und Wunschbildern eines Künstlers, der wie wohl kein anderer im 20. Jahrhundert das Unbewusste erforschte. Seine Bildtechniken, wie vor allem das Prinzip Collage, seine Bildromane, die Frottage und Décalcomanies bescheren der Kunst eine Fülle von Bildfantasien, einen unerhörten Assoziationsreichtum, der das Reich der Sinne parallel zu den Erkundungen Sigmund Freuds oder André Bretons auslotet. Zwischen Ödipus und Gradiva, dem Sumpfengel und der Nymphe Echo, Apoll und Daphne.
Der wechselhaften Biografie des deutsch-französischen Künstlers (1891–1976) und seinen beiden Kriegserfahrungen und Exilen entsprechend, vergnügt er sich aber nicht nur in erotischen Gefilden, sondern registriert die Gewaltausbrüche der Zeitgeschichte seit den politischen Kölner Dada-Jahren ebenso. Immer wieder bevölkern Chimären und Barbaren seine Bilderwelt, und schon kurz nach den Aufenthalten in den Gärten der Ancolie und Hesperiden locken die «Flugzeugfallen«, überwuchern Urwälder ganze Städte und verschlingen Fabelwesen. Das Böse und der Tod lauern fast permanent hinter der Schönheit.
So werden in seinem Werk nicht allein seine persönlichsten Wunschträume sichtbar, sondern ebenso die Unwägbarkeiten und Verdunkelungen der Zeitgeschichte. Und als dritte Ebene entwickelt er seit seiner «Histoire Naturelle» die Bildwelt einer Erdgeschichte, in der er die vegetabile Natur als ewige und bestimmende Lebenskraft feiert.
Unsere thematische Ausstellung mit dem Glücksfall der Wiederentdeckung und Restaurierung von Pétales et jardin de la nymphe Ancolie aus dem Jahr 1934 lässt zu, das Werk des Künstlers aus einem innersten Kern aufzufächern. Sie zeigt chronologisch die Genese eines Bildthemas auf, seine Hochblüte und seine Verästelungen: Metamorphosen der Lust und der Gewalt. Wir verdanken diese seit 1963 (!) erste Schweizer Werkschau einer Vielzahl seltenst ausgestellter privater Leihgaben und berühmter Museumsstücke, der inspirierten Ägide des führenden Max-Ernst-Kenners Werner Spies, unserer Konservatorin Annja Müller-Alsbach und einem beflügelnden inneren Ansporn, von dem auch Sie sich leiten lassen mögen. Lassen Sie sich vom Meister in sein Schlafzimmer entführen und erlaben Sie sich unbekümmert wie Loplop am Nektar im Garten der Nymphe Ancolie.

* Guido Magnaguagno ist Direktor des Museum Tinguely

Die Restaurierung der Dauerleihgabe des Kunsthaus Zürich an das Museum Tinguely, «Pétales et jardin de la nymphe Ancolie» von Max Ernst, wird unterstützt durch das Museum Tinguely, ein Kulturengagement von Roche, und die Stiftung BNP Paribas Schweiz.

Die Situationistische Internationale (1957-1972)

Die Situationistische Internationale (1957-1972) – In girum imus nocte et consumimur igni
04.04.2007 – 05.08.2007 | Museum Tinguely

Von Stefan Zweifel*

Asger Jorn, L’avantgarde se rend pas (Modifikation), 1962 © Pro Litteris
Asger Jorn, L’avantgarde se rend pas (Modifikation), 1962 © Pro Litteris
In der Pariser Bar «Chez Moineau» versammelte sich 1950 eine Gruppe von wütenden und lebensmüden Rebellen, die später als Situationisten berüchtigt und als Auslöser der Revolte von 1968 berühmt werden sollten. Während die Existenzialisten auf der Terrasse des «Deux Magots» posierten und in Jazzkellern tanzten, kämpften die Situationisten mit Trinkgelagen und Strassenaktionen, mit Anschlägen auf Kunstwerke und den Eiffelturm, mit Anti­filmen und Mauer-Graffitis gegen jene Gesellschaft des Spektakels, die heute an der Art Basel und anderen Kunstmessen noch aus den grössten Tabubrüchen Kapital schlägt. Das Museum Tinguely zeigt die bislang grösste Ausstellung zur Situa-tionistischen Internationale, die am 28. Juli 1957 gegründet wurde. Pünktlich zu ihrem 50. Geburtstag werden 400 Exponate dieser letzten grossen Avantgarde-Bewegung mit 72 Künstlern und Sektionen in Deutschland, Holland, Amerika, Nordafrika und anderswo dem Vergessen entrissen.
Die Ausstellung führt vor Augen, dass die Situationisten nicht nur Vorläufer von Fluxus, Arte povera und Punk waren, sondern mit ihren architektonischen Utopien, Comic-Collagen, politischen Flyern und Aktionen im Mai 68 eine eigene Ästhetik schufen – auch wenn ihr eigentliches Ziel die «Überwindung der Kunst» war. Denn ob Pop-Art oder Jean-Luc Godard, Dada oder Le Corbusier, Surrealismus oder Brigitte Bardot: Die Situationisten warfen ihnen allen vor, sich auf der Kunstbörse zu verkaufen, und liessen dabei auch die ironische Ausflucht à la Warhol nicht gelten. Kein Wunder also: Wo immer man heute junge Künstler trifft, trifft man auf ihre Sehnsucht nach diesem letzten Resonanzkörper der Radikalität.
Die Situationisten wollten nicht Kunstwerke, sondern neue Situa-tionen schaffen, mitten in der Gesellschaft Verwirrung stiften und aus den Städten «psychogeografische Drehscheiben» machen. So gesehen war ihr grösstes Kunstwerk: der Pariser Mai 68. Sie hatten ihn von langer Hand geplant und als Okkupations-Komitee der Sorbonne geleitet. Nach dem Scheitern der 68er Revolte löste sich die Bewegung 1972 auf und verschwand aus dem öffentlichen Bewusstsein.
Dennoch wurde ihr Denken 1968 und während der Jugendunruhen 1980 auch in der Schweiz politische Realität und inspiriert bis heute u.a. die Globalisierungsgegner im Kampf gegen «Die Gesellschaft des Spektakels». Dass die Situationistische Internationale im Vergleich zu Dada und Surrealismus weitgehend unbekannt geblieben ist, mehr Gerücht als Gewissheit, hängt mit der masslosen Melancholie ihres Anführers Guy Debord zusammen.
Und so führen kein Rausch und kein Weg mehr zurück in jene Jahre der reinen Negation zwischen Zigarettenkippen und Rotweinflecken im Pariser «Saint-Ghetto-des-Prés» – ausser vielleicht Debords letzter Film von 1978 mit dem lateinischen Titel, der rück- und vorwärts-buchstabiert gleich lautet und die Koordinaten von Raum und Zeit wie von Wunderhand wegzaubert: IN GIRUM IMUS NOCTE / ET CONSUMIMUR IGNI.

«In Kreisen schweifen wir durch die Nacht und verzehren uns im
Feuer.»

*Stefan Zweifel ist Autor und Mitherausgeber des Ausstellungskatalogs

Kunstgenuss im Overall

Kunstgenuss im Overall
23.09. – 31.12.2006 | Museum Tinguely Basel

Die Förderung von zeitgenössischer Architektur, Kunst und Musik bei Roche als Thema zweier Ausstellungen im Museum Tinguely Von Heinz Stahlhut

Von Heinz Stahlhut*

Kunstsammlungen von Firmen haben in der letzten Zeit nicht nur gute Presse: So war jüngst zu lesen, dass für manche Firmen solche Sammlungen offenbar weniger kulturelles Engagement sind als vielmehr probates Mittel zur Wertschöpfung; indem sie massenhaft Werke junger, unbekannter Künstler kaufen, treiben sie die Preise hoch, nur um sie dann zur schönsten Hausse mit sattem Gewinn wieder zu verkaufen.
Das Healthcare Unternehmen Roche pflegt eine andere Politik: Sein Bestand an Kunstwerken, der laufend ergänzt und professionell betreut wird, dient nicht Repräsentation und Prestige, sondern trägt im Sinne der Mäzenatentätigkeit der Gründerfamilie – und hier besonders derjenigen Maja Sachers (1896–1989) – mit dazu bei, ein Innovation förderndes Umfeld zu schaffen. Dies verwundert nicht, besteht doch nach Hans Ulrich Reck die «besondere Qualität künstlerischer Arbeit […] im Anstoss der Wahrnehmung von Handlungen, deren naturwüchsige Abläufe durch Irritation und Sperrigkeit unterbrochen werden; damit verwandelt sich die Vorgabe der Reflexion in einer poetische Erfahrung, eine Bereicherung spielerisch erprobten Handlungsbewusstseins.»
Neben der Eigenschaft als Auftraggeber von zeitgenössischer Architektur, wofür in der Ausstellung «Eine begehbare Monographie» beispielhaft der qualitätvolle Bau 21 nach Plänen des Architekten Otto Rudolf Salvisberg (1882–1940) steht, beleuchtet die Schau «Kunstgenuss im Overall» die Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur durch Roche. Sie setzt ein mit der 1969 erfolgten Installation der eigens für diesen Zweck geschaffenen Werke von zeitgenössischen Künstlern wie Wolf Barth, Carl Bucher, Samuel Buri, Pierre Haubensack, Rolf Iseli, Bernhard Lüthi und Willi Müller-Brittnau in der mechanischen Werkstatt. Ziel dieser Aktion war es, die Begegnung zwischen Arbeitern, die selten Zugang zu zeitgenössischer Kunstproduktion hatten, und jungen Künstlern zu ermöglichen. Mit Werkgruppen von Künstlern und Künstlerinnen wie Markus Gadient, Serge Hasenböhler oder Franziska Furter aus der Roche Kunstsammlung zeigt sich in der Schau, dass deren Schaffen in vielen Fällen über mehrere Jahre hinweg verfolgt wird.Eine ebenso grosse Bedeutung hat daneben die Förderung zeitgenössischer Musik im Rahmen der «Roche Commissions» – Kompositionsaufträge an Komponisten wie Sir Harrison Birtwistle 2004, Chen Yi 2005 und Hanspeter Kyburz 2006 – und «Roche ’n’ Jazz» – der monatlich stattfindenden Jamsession mit internationaler Besetzung im Museum Tinguely.
Das Museum Tinguely schliesslich, das als Kulturengagement von Roche eine konsequente Sammlungs- und Ausstellungspolitik betreibt, fühlt sich dieser Maxime ebenso verpflichtet: Ein breites Angebot von Ausstellungen, regelmässigen Führungen und Veranstaltungen macht mit einem weiten Themenspektrum vertraut, das von den Maschinenplastiken des Schweizer Kinetikers über das Schaffen seiner Vorbilder und Künstlerfreunde bis zur Malerei australischer Aborigines oder den unkonventionellen Kompositionen Edgard Varèses reicht.

* Heinz Stahlhut ist Kurator der Ausstellung «Kunstgenuss im Overall»

Niki & Jean, l’Art et l’Amour

Niki & Jean – l’Art et l’Amour
29.08. – 21.01.2007 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely zeigt die erste Würdigung des gemeinsamen Lebens und Schaffens von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle.

Von Andres Pardey*

Als sich Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely 1956 zum ersten Mal trafen, hatten sie völlig andere Lebenswege hinter sich gebracht. Sie war 25 Jahre alt und entstammte einer französischen Adelsfamilie. Zwar war diese ein wenig verarmt, sie konnte es sich aber doch leisten, die Tochter in amerikanische Privatschulen zu schicken und ihr einen angemessenen Start ins Leben zu ermöglichen. Niki war schön und entsprechend begehrt, nicht nur als Fotomodell auf den Titelseiten von Vogue und Life. Ihr erster Mann, Harry Mathews, stammte aus Boston, war Schriftsteller und wollte sich zum Dirigenten ausbilden lassen. Das Paar zog also nach Europa, nach Paris, wo er Musik studierte und sie Schauspielkurse nahm. Jean wurde 1925 in eine Arbeiterfamilie geboren, er absolvierte eine Lehre zum Schaufenster-Dekorateur und zog 1952 mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris, um dort als Künstler zu leben.
Die Wege von Niki und Jean kreuzten sich im Atelier am Impasse Ronsin, wo er mit Eva in äusserst bescheidenen Verhältnissen lebte. Sofort entfaltete sich eine Freundschaft zwischen den zwei Ehepaaren, und 1960 dann entstand die Liebe, die aus zweien der vier Verlassene (die sich allerdings schnell zu trösten verstanden) und aus den anderen Zwei das machte, was nun Gegenstand der Ausstellung im Museum Tinguely ist: Niki & Jean, Bonnie and Clyde in Art, das aufregendste, glamouröseste, schönste Paar der Kunstwelt. Tinguely hatte gerade seine Reliefs und die Zeichenmaschinen hinter sich gelassen, Niki hatte gemalt und Materialreliefs erfunden. Nun waren beide auch künstlerisch bereit für Neues, der Aufbruch war total.
Im Oktober 1960 wurde die Gruppe der Nouveaux Réalistes gegründet, von Pierre Restany, mit Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, César und – natürlich – auch mit Jean Tinguely und später mit Niki de Saint Phalle. Neue Realitäten galt es nun zu schaffen, Jean schuf Schrott­skulpturen, Niki schoss auf Reliefs und verteilte die Farbe mit dem Gewehr. Die Schiessbilder, die „Étude pour une fin du monde“ Nrn 1 und 2, die Theaterproduktionen mit Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor und anderen, sie sprechen von der Lust am Happening, an der Inszenierung, am Ephemeren. Kunst durfte nun auch vergänglich sein, wie das Material, aus dem die Kunst von Niki & Jean entstand, Abfall, Schrott, Plastik, Gips, Papier-Maché. Und mitten in der Inszenierung standen die zwei Hauptfiguren und spielten auf der Bühne der Kunstwelt das Stück, das sie so meisterhaft beherrschten: Das des Künstler-Liebespaares, das von der Schönen und vom Biest in der Kunst.
In atemlosem Tempo folgten bald grosse Ausstellungen, Aktionen und Aufträge: DYLABY, die Ausstellung im Stedelijk-Museum im Amsterdam, in der sechs Künstler eigene Kunstwelten schufen. «HON», die begehbare Frauenskulptur im Moderna Museet in Stockholm. Für den französischen Pavillon an der Weltausstellung in Montreal entstand «Le Paradis fantastique». In Jerusalem baute Niki den «Golem», in Knokke den «Dragon». Es entstanden Filme, das «Crocrodrome» im Centre Pompidou, die «Fontaine Stravinsky» in Paris. Und dann natürlich die zwei Mega-Projekte des Paares: «Le Cyclop», der ab 1969 im Wald von Milly-la-Forêt gebaut wurde, Jeans Riesenkopf, der ein Gesicht von Niki hat, und an dem viele weitere Künstlerfreunde der beiden wie Bernhard Luginbühl oder Daniel Spoerri mitbauten, und dann «Il Giardino dei Tarocchi», Nikis Tarotgarten, bei Garavicchio in der Toskana, wo Jean die Rolle des mittelalterlichen Bauhüttenchefs übernahm und Nikis Figuren ins zehn-, ja fünfzigfache vergrösserte. Zusammenarbeit, Kollaboration hiess auch, sich in den Dienst des anderen zu stellen, hiess, vollständig in die künstlerische Kraft des anderen zu vertrauen und ins technische Geschick. Was sich in den sechziger Jahren so glamourös inszenierte, war eine lebenslange künstlerische Kooperation, die sich durch eine absolute Treue und vollständiges Vertrauen auszeichnete. Oder – wie Jean es in späten Jahren ausdrückte: L‘avantgarde – c‘est la fidélité.

* Andres Pardey ist Kurator des Museum Tinguely

Ein Pionier der elektronischen Musik

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely und die Paul Sacher Stiftung stellen mit Edgard Varèse (1883−1965) einen wegweisenden Komponisten und Klangforscher des 20. Jahrhunderts vor.

Von Heidy Zimmermann*

Bereits seit den 1920er Jahren insistierte Edgard Varèse auf der Forderung nach neuen Instrumenten. Er träumte von einem Laboratorium, in dem er Klänge physikalisch erforschen sowie mit maschinellen Klangerzeugern experimentieren könnte. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als in Paris und Köln wie auch in New York Studios für elektronische Musik entstanden, erhielt Varèse im Kontakt mit jüngeren Komponisten Gelegenheit, seine Vorstellungen zu konkretisieren. Mit den Tonbandinterpolationen zu «Déserts» und mit dem «Poème électronique», seinem Beitrag zum Philips-Pavillon von Le Corbusier an der Brüsseler Weltausstellung von 1958, schuf er zwei wichtige Kompositionen elektronischer Musik.
Nachdem die Projekte «The One-All-Alone» und «Espace», die ihn seit ca. 1930 beschäftigten, nicht zur Vollendung gelangten, transformierte Varèse seine Pläne für ein multimediales Werk und wandte sich intensiv dem Thema «Wüstenlandschaften» zu, einem Thema, das ihn seit seinen Aufenthalten in New Mexico Mitte der 1930er Jahre faszinierte. 1949 nahm er die Arbeit an «Déserts» auf, wobei das Werk zunächst rein instrumental für 14 Bläser, 5 Schlagzeuger und Klavier konzipiert war. Gleichzeitig dachte Varèse an eine filmische Umsetzung. In einer Projektskizze, mit der er u.a. Walt Disney als Partner zu gewinnen hoffte, formulierte er sein umfassendes Verständnis von «Wüste»: «Mit Wüste ist jede Form von Wüste gemeint: Die Wüsten der Erde (Sand, Schnee, Fels), die Wüsten des Meeres, die Wüsten des Himmels (planetarische Nebel, Galaxien) und die Wüsten im Bewusstein des Menschen.» (1949)
Dieses Assoziationsfeld von Raum, Einsamkeit und Distanz stellte er sich in einem kontrapunktischen Verhältnis von Musik und Film vor: «Visuelle Bilder und organisierte Klänge dürfen sich nicht duplizieren. Fast immer stehen Licht und Ton derart in einem Gegensatz, dass sie die höchstmögliche emotionale Reaktion auszulösen vermögen» (Varèse, 1949). Dabei geht es um die Darstellung des solitären Ichs in einem unendlichen Raum – eine Darstellung, die sich musikalisch keineswegs narrativ manifestiert, sondern gänzlich abstrakt, etwa indem versucht wird, mittels lang ausgehaltener Akkorde oder Einzeltöne ins innere Wesen des Klangs einzudringen.
Eine entscheidende Wende im Kompositionsprozess von «Déserts» fand in dem Moment statt, als Varèse beschloss, in den fertigen Instrumentalsatz drei «Interpolationen», Tonbandeinspielungen aus «organisierten Klängen», einzufügen. Es sind scharf umrissene elektronische Zwischenspiele, die modifizierte Aufnahmen von Schlaginstrumenten, Orgel und Fabrikgeräuschen verwenden. Das Rohmaterial dazu hatte Varèse selbst gesammelt, nachdem er im Frühjahr 1953, als die Uraufführung von «Déserts» schon festgesetzt war, ein Ampex-Tonbandgerät geschenkt bekommen hatte. Diese Aufnahmen wurden mit der technischen Assistenz von Ann McMillan und Pierre Schaeffer transformiert und durch elektronisch erzeugte Klänge ergänzt. Die Interpolationen erfuhren dann mehrere Umarbeitungen, bis Varèse sie 1965 zur Veröffentlichung freigab und gleichzeitig die rein instrumentale Aufführung von «Déserts» zur alternativen Fassung erklärte.
Varèses Pläne für ein filmisches Pendant wurden schliesslich doch noch verwirklicht: 40 Jahre nach der Entstehung von «Déserts» setzte der Videokünstler Bill Viola die Grund-idee der Opposition und Komplementarität von Klang und Bild kongenial um. Er reagierte damit auf Varèses Vision, dass für einmal nicht eine «Musik zum Film» geschrieben werden sollte, sondern «eine Partitur zur Idee des Films, bevor die Aufnahmen gemacht wurden» (Varèse, 1952).
Die Uraufführung von «Déserts» am 2. Dezember 1954 in Paris löste einen der grössten Skandale in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts aus. Erst nach Varèses Tod wurde erkannt, dass er zu den epochalen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört, die unsere Vorstellung, was Musik sei und bedeuten könne, entscheidend erweitert haben.
* Heidy Zimmermann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul Sacher Stiftung

Edgard Varèse: Kunst-Geräusche

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

In Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung zeigt das Museum Tinguely Basel die gemeinsam konzipierte, umfassende Ausstellung zum franko-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (1883–1965). Autographen und Dokumente aus dem jüngst von der Stiftung erworbenen und damit erstmals öffentlich zugänglichen Nachlass des Komponisten stehen im Dialog mit zahlreichen Werken befreundeter Künstler wie Alexander Calder, Marcel Duchamp, Joan Miró, die Varèse von ihnen als Geschenke erhielt.

Von Heinz Stahlhut

Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Manche Besucher werden sich vielleicht fragen, weshalb das Museum Tinguely eine Ausstellung zu einem Komponisten zeigt. Natürlich ist die Schau eine Hommage an Paul Sacher, den Gründer sowohl der Paul Sacher Stiftung, der bedeutenden Sammlung von Komponistennachlässen, als auch des Museums Tinguely, dessen zehnjähriges Jubiläum 2006 mit dem 100. Geburtstag Sachers zusammenfällt.
Darüber hinaus gibt es aber zwischen Edgard Varèse und Jean Tinguely einige Berührungspunkte: Etwa das an Naturwissenschaft und Technik orientierte Künstlerbild oder die Suche nach neuen Ausdrucksformen, die die Herausforderungen durch die Industriegesellschaft reflektieren. Hier soll jedoch vor allem von den Schlaginstrumenten die Rede sein, die im Schaffen von Varèse wie Tinguely eine wichtige Rolle spielen, weshalb während der Ausstellung auch eine Auswahl von Geräuschplastiken Tinguelys zu sehen sein wird.
Edgard Varèse, 1962: «Ich habe meine Musik ‹organisierte Klänge› genannt und mich selbst nicht einen Musiker, sondern einen ‹Arbeiter an Rhythmus, Frequenz und Lautstärke›. Tatsächlich war für einschlägig beeinflusste Ohren alles Neue in der Musik stets Lärm. Aber was ist denn Musik anderes als organisierter Lärm? Und ein Komponist gibt, wie alle Künstler, ungleichartigen Elementen eine Ordnung.» ( I decided to call my music «organized sound» and myself, not a musician, but «a worker in rhythms, frequencies, and intensities». Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise. But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.)
Varèses Komposition «Ionisation» für 13 Schlagzeugspieler von 1931 wurde jüngst zu Recht als eine seiner kompromisslosesten Formulierungen einer Idee von Musik bezeichnet, die sich von der Tradition weitgehend emanzipiert hat («one of his most extreme statements of a conception of music only tangentially related to the past»). Vor ihm hatten erst im frühen 20. Jh. Komponisten wie Claude Debussy und Igor Strawinsky – angeregt durch aussereuropäische Musiktraditionen – begonnen, dem Schlagzeug eine autonomere Rolle im Orchester zuzuweisen. Hierauf konnte sich Varèse bei der sehr ungewöhnlichen, reinen Schlagzeugbesetzung beziehen, die nur durch zwei Sirenen komplettiert wird. So wurde nicht allein das bislang untergeordnete Schlagzeug zum selbstständigen Klangkörper, sondern der musikalische Klang wurde aus den Zwängen des temperierten Systems befreit und von einem linearen zu einem plastisch-räumlichen Phänomen gemacht.
«Der Ton – ich nenne es Ton. Ich komponiere mit ihm, ich verwerte ihn als Ausdruckselement; ebenso wie die visuelle, dreidimensionale Erscheinung ist er für mich […] zusätzlich einfach ein natürliches Bauelement der Arbeit, die ich mache.» (Jean Tinguely, 1960). Bei Tinguely setzt die Beschäftigung mit dem Phänomen des Schlagzeugklangs schon mit dem «Relief Méta-mécanique sonore II» von 1955 ein. Gegenüber den abstrakten Drahtreliefs, die mit ihren Rädern aus dünnem Draht selbst zarte Töne hervorbringen, weist das «Relief Méta-mécanique sonore II» eine entscheidende Neuerung auf: Unauffällig hat der Künstler Büchsen und Trichter, Gläser und Flaschen eingebaut, die durch Schlegel zum Klingen gebracht werden. Da man nie genau weiss, von wo der nächste Ton kommen wird, springt der Blick des Betrachters dem akustischen Ereignis immer hinterher. Bei diesem unwillkürlichen Nachvollzug des Kunstwerks durch den Betrachter versucht dieser nicht, einer angelegten Fährte zu folgen, sondern sind die Zeit des Kunstwerks und des Betrachters identisch. Im späten Schaffen zeigt sich Tinguely als grosser Symphoniker: Bei den monumentalen «Méta-Harmonien» wie «Fatamorgana» (1985) arbeitet der Künstler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln: Neben zahlreichen, grossen, farbigen Holzrädern hat er Dinge eingebaut, mit denen unterschiedlichste akustische Reize hervorgebracht werden. Neben konventionellen Schlaginstrumenten nutzt er Fässer, Holzbalken, Stahlplatten und anderes, um den Gehörsinn spielerisch zu sensibilisieren und Klang und Raum miteinander zu verweben.

Aus den Büchern des Lebens

Eva Aeppli – «Livres de vie»
25.01. – 30.04.2006 | Museum Tinguely Basel

1953 verliess die Künstlerin Eva Aeppli an der Seite von Jean Tinguely die Stadt Basel in Richtung Paris. Die erste Frau Tinguelys schuf Zeichnungen, Gemälde, Figuren und Bronzeköpfe und dokumentierte ihr Leben und das ihrer Freunde in Lebensbüchern, «Livres de Vie», die im Museum Tinguely erstmals gezeigt werden.

Von Andres Pardey

Als Eva Aeppli 1953 mit Jean Tinguely nach Paris zog, liess sie in Basel vieles zurück. Ihr Elternhaus mit den zwei Brüdern Christoph und Vital, eine anthroposophisch geprägte Kindheit und Jugend, politisch und gesellschaftlich wache und aufmerksame Eltern, die den Kindern die Schrecken der Naziherrschaft in Deutschland nicht verheimlichten. Dann aber auch ihre beiden Kinder, Felix Leu, den sie mit ihrem ersten Mann, dem Architekten Hans-Felix Leu gehabt hatte, und Miriam Tinguely, die Tochter von Eva und Jean. Sie blieb bei Jeans Eltern und wuchs in Bulle auf. Eva und Jean kamen in eine Stadt, deren Kunstleben äusserst bewegt war. Und Jean stürzte sich gleich hinein, wurde Teil dieser Kunstszene, und fand schnell Anschluss an den Kreis jener Künstler, die später als Nouveaux Réalistes in die Geschichtsbücher eingehen sollten. Paris wurde zu seinem Tummelplatz, hier fühlte er sich wohl. Ganz anders Eva. Als sie 1955 in das Atelier im Impasse Ronsin zogen, wurde die Künstlerkolonie zu Tinguelys Heimathafen – und zu ihrem Versteck. Sie zog sich zurück, wollte nichts wissen von den Künstlern und schon gar nicht von der Kunstszene. Der junge Fotograf Joggi Stoecklin, der einige Jahre das Leben im Impasse Ronsin teilte, dokumentierte das Leben von Eva und Jean und fotografierte die Zeichnungen, die in dieser Zeit entstanden. Es sind Darstellungen voller Einsamkeit und Angst, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit. Kaum einen grösseren Kontrast könnte man sich vorstellen zwischen der Lebenslust, die von Tinguely und seinen Künstlerfreunden ausging, die sich an die Eroberung der Welt mit Kunst gemacht hatten, und der in sich gekehrten, unfreudigen Zeichnungen von Eva Aeppli. Ihre Kunst war der Gegenentwurf zu alledem, was unbeschwert und fröhlich-anarchisch um sie herum brodelte, zu diesen Weltentwürfen von Yves Klein, diesen Kunstrevolutionen Tinguelys und den theoretischen Interpretationen von  Pierre Restany und  Pontus Hulten. Während Tinguely bereits 1955 Stockholm und Mailand eroberte, trat Eva wohl manche Reise nach innen an, um den Ängsten und der Verzweiflung zu wehren. In dieser Zeit entstanden die ersten Bände der «Livres de Vie». Die erste Doppelseite des ersten Bandes zeigt die untere Hälfte des Plakats zur ersten Ausstellung von Eva, die  – das einzige Mal überhaupt – unter dem Namen «Tinguely» in einer Pariser Galerie im Januar 1954 ihre Zeichnungen zeigte. Auf der linken Seite sind Fotos eingeklebt, von Tinguely und Daniel Spoerri, diesem so wichtigen Freund der ersten Jahre in Paris. Ein Foto von Eva mit ihrem ersten Mann Hans-Felix Leu sowie ein Manuskript, das anlässlich einer Eröffnung einer Tinguely-Ausstellung in Düsseldorf gelesen wurde. Der Text stammt von Spoerri und beinhaltet Passagen wie: »… tinguelys frau heisst eva. alles, auch seine apparate sind ihm gleichgültiger als seine frau eva. seine frau ist vielleicht das einzige, das ihm wirklich nicht gleichgültig ist…». Ein Jahr später, 1960, trennten sich die zwei Künstler, Tinguely lebte in der Folge mit Niki de Saint Phalle, und Eva heiratete den amerikanischen Anwalt Samuel Mercer, mit dem sie in der Nähe von Paris und in Omaha (Nebraska) lebte. Die Freundschaft mit Tinguely und mit Niki aber überdauerte diesen Bruch und ist in ihrer ganzen Intensität in den «Livres de Vie» dokumentiert, wie auch diejenige mit anderen Künstlern, Spoerri eben, Jean-Pierre Raynaud oder mit dem Physiker François Plouin. Die Freundschaften und ihre Pflege nehmen im Leben von Eva Aeppli einen wichtigen, wenn nicht den zentralen Platz ein. Dies wird in den «Livres de Vie» spürbar und in den Werken, ihren Besitzern und den Schenkungen, die Freunde in ihrem Namen vornahmen. Auf diese Weise kam das Moderna Museet in Stockholm, dank der Vermittlung ihres Freundes und Förderers Pontus Hulten, zu seiner grossen Sammlung von zentralen Werken von Eva Aeppli. 1960 war auch künstlerisch ein wichtiges Jahr. Die Zeichnungen waren abgeschlossen, nun malte Eva Aeppli. Es entstanden grossformatige Bilder von Totenkopfflüssen, Skelettpartys und Knochentänzen. Morbid. Tot. Wie Muster breiten sich die Schädel auf der Leinwand aus, der Bildrand begrenzt nichts, gibt nur den Ausschnitt aus dem offenkundig viel grösseren Geschehen an. Und wie die Schädel Muster bilden und die Skelette Schraffuren, so verliert auch fast unbemerkt der Tod ein wenig von seinem Schrecken, Ironie schleicht sich ein oder Sarkasmus, das Hintergründige, Doppeldeutige, dieser Wille, sich immer eine Hintertür in den Witz offen zu lassen. Ab der Mitte der sechziger Jahre entstanden die Figuren, lebensgrosse Menschenfiguren aus Stoff, deren Köpfe und Hände genäht und mit Kapok gestopft wurden. Diese Figuren und Figurengruppen zeichnen sich – nebst der handwerklichen Virtuosität – durch eine höchst ausgebildete Individualität aus: Die Künstlerin schuf Charaktere, es entstanden Skulpturen, die den Menschen in all seiner Diversität schilderten. Natürlich stand Eva Aeppli mit all ihrer Kunst neben dem, was der Kunstbetrieb verlangte. Figürlich zu arbeiten, und dann auch mit Nadel und Faden, und das auch noch als Frau – dies war auch in den bewegten sechziger Jahren zu viel.
Die Künstlerin wurde kaum beachtet und regelmässig übergangen, selbstverständlich war sie nicht Teil der Nouveaux Réalistes, die Anerkennung blieb ihr weitgehend versagt. Ab der Mitte der siebziger Jahre dann entstand der vierte und letzte Werkteil: die Bronzeköpfe. Eva Aeppli hatte, nachdem sie eine Gruppe von zehn Planeten genäht hatte, erkannt, dass die Körper und Hände überflüssig seien. Der ganze Ausdruck der Figuren lag in den Köpfen, auf die sie sich in der Folge konzentrierte. Es entstanden – Eva Aeppli beschäftigte sich zu dieser Zeit intensiv mit Astrologie – die Serien der Planeten, der Sternzeichen und, als letzte Werkgruppe, diejenige der menschlichen Schwächen. Es sind Schilderungen typischer Charaktere, überzeichnet, fast karikierend, und gleichzeitig so treffend und präzise, dass ein Wiedererkennen fast schon in ihnen angelegt ist. Mit Eva Aeppli zeigt das Museum Tinguely das Werk einer Künstlerin, die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ihren eigenen Weg gegangen ist und die sich nie den Zwängen des Marktes oder der Erwartung unterworfen hat. Es ist ein Werk neu zu entdecken, das voller Kraft und Eigenständigkeit seine Position behauptet.