Archiv der Kategorie: Museum Tinguely, Basel

Max Ernst – Im Garten der Nymphe Ancolie

Max Ernst – Im Garten der Nymphe Ancolie
12.09.2007 – 27.01.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Guido Magnaguagno*

Das Schlafzimmer des Meisters ist ein mirakulöses kleines Aquarell des jungen Künstlers. Auf Holzdielen in waghalsiger Perspektive und extrem vergrösserten Raumverhältnissen tummeln sich die Fabelwesen seiner Träume. Als es mir kürzlich vergönnt war, das Geburtshaus Max Ernsts in Brühl bei Köln zu besichtigen und im Dachstock die engen Kinderzimmer des vielköpfigen Nachwuchses, fiel mir auch jene Zeichnung ein, welche Max Ernst 1934 dem jungen Andres Giedion auf einem Besuch im Zürcher Doldertal widmete. Auf demselben Dachboden entschlüpft darauf der Vogelobre Hornebom einem Riesenei, die Schnäbel sind ihm mit dem Brieföffner von Mutter Carola Giedion-Welcker in Frottage-Technik geschliffen.

Max Ernst, Der Vogelobre Hornebomm, ca. 1934
Max Ernst, Der Vogelobre Hornebomm, ca. 1934
Auf den Namen «Hornebom» hörte dabei ein rosa Kakadu, Max’ «bester Freund», der im Elternhaus Anfang 1906 in jener Nacht starb, als seine Schwester Loni auf die Welt kam. Von da an wurden Vögel Max Ernsts Inkarnationen. Dass «Hornebom» dabei zum vorderhand «obersten» der Vögel avancierte, hatte Max Ernst einem Huldigungsgedicht seines Kölner Dada-Mitstreiters Johannes Theodor Baargeld zu verdanken. Ende der Zwanzigerjahre löste ihn indessen «Loplop» in verschiedenster Vogelgestalt ab, und 1931/32 schuf der Künstler eine wegweisende Serie von Collagen unter der Affiche: Loplop présente … Darunter befindet sich auch ein Blatt, das als Bild im Bild auf der Staffelei des Künstlers einen Blütenzweig präsentiert, hinter dem sich unschwer erkennbar ein feminines Wesen versteckt hält. Von ihm sind als lineare Gebilde zwei Stöckelschuhfüsse und zwei Hände sichtbar, wobei die eine Hand eine Art Schote hält (oder streichelt?).
Max Ernst, Loplop présente ..., 1932
Max Ernst, Loplop présente …, 1932
Als nun der Künstler auf Vermittlung von Siegfried Giedion im Jahr 1934 den Auftrag für ein grosses Wandbild im neu umgebauten Zürcher Dancing «Corso» erhielt, griff er – im Jahr seiner Liaison mit Meret Oppenheim – wohl nicht ganz absichtslos auf diese Collage zurück. In riesig auf 4.15 x 5.31 m vergrösserten und ins Breitformat gezogenen Massstab fügte nun der bereits berühmte und umschwärmte Maler dem fleischigen Blüten- und Blätterwerk eines australischen Tropenbaums an Arp gemahnende oder seine eigene Bemalung von Maloja-Steinen aufnehmende Formen hinzu. Gleichfalls verlängerte er die Blätter zu Flügeln, um so ein insgesamtes «Gefieder» zu evozieren. Die Stöckelschuhe abgestreift, vergnügt sich nun die Nymphe Ancolie, welcher der Dada-Wort-Akrobat das «Mel» abgezwickt hat, im Blätterwerk mit dem von oben einfallenden Loplop. Noch verweist der Name der «Nymphomanin» auf die Akelei, die Blume der Melancholie, indessen knistert und zwitschert es im Blätterwerk sexuell, wie einiges organisches Zubehör in der oberen Bildzone andeutet. Diese Lesart eines lange als blosse Dekoration missverstandenen Wandbildes drängt sich umso mehr auf, als die Restaurierung des Werks nicht allein eine viel hellere, schwebende Farbigkeit freilegt, sondern auch die versteckten Inhalte. Vor Ort können die Ausstellungsbesucher die Verwandlung des Bildes von einer Bildtafel zur nächsten verfolgen und somit die Geburt und Entdeckung eines verborgenen Meisterwerks. Die Metamorphosen des Pflanzlichen ins Menschliche und die Evokation von Paradiesen und Liebesgärten gehören zu den zentralen Themen und Wunschbildern eines Künstlers, der wie wohl kein anderer im 20. Jahrhundert das Unbewusste erforschte. Seine Bildtechniken, wie vor allem das Prinzip Collage, seine Bildromane, die Frottage und Décalcomanies bescheren der Kunst eine Fülle von Bildfantasien, einen unerhörten Assoziationsreichtum, der das Reich der Sinne parallel zu den Erkundungen Sigmund Freuds oder André Bretons auslotet. Zwischen Ödipus und Gradiva, dem Sumpfengel und der Nymphe Echo, Apoll und Daphne.
Der wechselhaften Biografie des deutsch-französischen Künstlers (1891–1976) und seinen beiden Kriegserfahrungen und Exilen entsprechend, vergnügt er sich aber nicht nur in erotischen Gefilden, sondern registriert die Gewaltausbrüche der Zeitgeschichte seit den politischen Kölner Dada-Jahren ebenso. Immer wieder bevölkern Chimären und Barbaren seine Bilderwelt, und schon kurz nach den Aufenthalten in den Gärten der Ancolie und Hesperiden locken die «Flugzeugfallen«, überwuchern Urwälder ganze Städte und verschlingen Fabelwesen. Das Böse und der Tod lauern fast permanent hinter der Schönheit.
So werden in seinem Werk nicht allein seine persönlichsten Wunschträume sichtbar, sondern ebenso die Unwägbarkeiten und Verdunkelungen der Zeitgeschichte. Und als dritte Ebene entwickelt er seit seiner «Histoire Naturelle» die Bildwelt einer Erdgeschichte, in der er die vegetabile Natur als ewige und bestimmende Lebenskraft feiert.
Unsere thematische Ausstellung mit dem Glücksfall der Wiederentdeckung und Restaurierung von Pétales et jardin de la nymphe Ancolie aus dem Jahr 1934 lässt zu, das Werk des Künstlers aus einem innersten Kern aufzufächern. Sie zeigt chronologisch die Genese eines Bildthemas auf, seine Hochblüte und seine Verästelungen: Metamorphosen der Lust und der Gewalt. Wir verdanken diese seit 1963 (!) erste Schweizer Werkschau einer Vielzahl seltenst ausgestellter privater Leihgaben und berühmter Museumsstücke, der inspirierten Ägide des führenden Max-Ernst-Kenners Werner Spies, unserer Konservatorin Annja Müller-Alsbach und einem beflügelnden inneren Ansporn, von dem auch Sie sich leiten lassen mögen. Lassen Sie sich vom Meister in sein Schlafzimmer entführen und erlaben Sie sich unbekümmert wie Loplop am Nektar im Garten der Nymphe Ancolie.

* Guido Magnaguagno ist Direktor des Museum Tinguely

Die Restaurierung der Dauerleihgabe des Kunsthaus Zürich an das Museum Tinguely, «Pétales et jardin de la nymphe Ancolie» von Max Ernst, wird unterstützt durch das Museum Tinguely, ein Kulturengagement von Roche, und die Stiftung BNP Paribas Schweiz.

Die Situationistische Internationale (1957-1972)

Die Situationistische Internationale (1957-1972) – In girum imus nocte et consumimur igni
04.04.2007 – 05.08.2007 | Museum Tinguely

Von Stefan Zweifel*

Asger Jorn, L’avantgarde se rend pas (Modifikation), 1962 © Pro Litteris
Asger Jorn, L’avantgarde se rend pas (Modifikation), 1962 © Pro Litteris
In der Pariser Bar «Chez Moineau» versammelte sich 1950 eine Gruppe von wütenden und lebensmüden Rebellen, die später als Situationisten berüchtigt und als Auslöser der Revolte von 1968 berühmt werden sollten. Während die Existenzialisten auf der Terrasse des «Deux Magots» posierten und in Jazzkellern tanzten, kämpften die Situationisten mit Trinkgelagen und Strassenaktionen, mit Anschlägen auf Kunstwerke und den Eiffelturm, mit Anti­filmen und Mauer-Graffitis gegen jene Gesellschaft des Spektakels, die heute an der Art Basel und anderen Kunstmessen noch aus den grössten Tabubrüchen Kapital schlägt. Das Museum Tinguely zeigt die bislang grösste Ausstellung zur Situa-tionistischen Internationale, die am 28. Juli 1957 gegründet wurde. Pünktlich zu ihrem 50. Geburtstag werden 400 Exponate dieser letzten grossen Avantgarde-Bewegung mit 72 Künstlern und Sektionen in Deutschland, Holland, Amerika, Nordafrika und anderswo dem Vergessen entrissen.
Die Ausstellung führt vor Augen, dass die Situationisten nicht nur Vorläufer von Fluxus, Arte povera und Punk waren, sondern mit ihren architektonischen Utopien, Comic-Collagen, politischen Flyern und Aktionen im Mai 68 eine eigene Ästhetik schufen – auch wenn ihr eigentliches Ziel die «Überwindung der Kunst» war. Denn ob Pop-Art oder Jean-Luc Godard, Dada oder Le Corbusier, Surrealismus oder Brigitte Bardot: Die Situationisten warfen ihnen allen vor, sich auf der Kunstbörse zu verkaufen, und liessen dabei auch die ironische Ausflucht à la Warhol nicht gelten. Kein Wunder also: Wo immer man heute junge Künstler trifft, trifft man auf ihre Sehnsucht nach diesem letzten Resonanzkörper der Radikalität.
Die Situationisten wollten nicht Kunstwerke, sondern neue Situa-tionen schaffen, mitten in der Gesellschaft Verwirrung stiften und aus den Städten «psychogeografische Drehscheiben» machen. So gesehen war ihr grösstes Kunstwerk: der Pariser Mai 68. Sie hatten ihn von langer Hand geplant und als Okkupations-Komitee der Sorbonne geleitet. Nach dem Scheitern der 68er Revolte löste sich die Bewegung 1972 auf und verschwand aus dem öffentlichen Bewusstsein.
Dennoch wurde ihr Denken 1968 und während der Jugendunruhen 1980 auch in der Schweiz politische Realität und inspiriert bis heute u.a. die Globalisierungsgegner im Kampf gegen «Die Gesellschaft des Spektakels». Dass die Situationistische Internationale im Vergleich zu Dada und Surrealismus weitgehend unbekannt geblieben ist, mehr Gerücht als Gewissheit, hängt mit der masslosen Melancholie ihres Anführers Guy Debord zusammen.
Und so führen kein Rausch und kein Weg mehr zurück in jene Jahre der reinen Negation zwischen Zigarettenkippen und Rotweinflecken im Pariser «Saint-Ghetto-des-Prés» – ausser vielleicht Debords letzter Film von 1978 mit dem lateinischen Titel, der rück- und vorwärts-buchstabiert gleich lautet und die Koordinaten von Raum und Zeit wie von Wunderhand wegzaubert: IN GIRUM IMUS NOCTE / ET CONSUMIMUR IGNI.

«In Kreisen schweifen wir durch die Nacht und verzehren uns im
Feuer.»

*Stefan Zweifel ist Autor und Mitherausgeber des Ausstellungskatalogs

Kunstgenuss im Overall

Kunstgenuss im Overall
23.09. – 31.12.2006 | Museum Tinguely Basel

Die Förderung von zeitgenössischer Architektur, Kunst und Musik bei Roche als Thema zweier Ausstellungen im Museum Tinguely Von Heinz Stahlhut

Von Heinz Stahlhut*

Kunstsammlungen von Firmen haben in der letzten Zeit nicht nur gute Presse: So war jüngst zu lesen, dass für manche Firmen solche Sammlungen offenbar weniger kulturelles Engagement sind als vielmehr probates Mittel zur Wertschöpfung; indem sie massenhaft Werke junger, unbekannter Künstler kaufen, treiben sie die Preise hoch, nur um sie dann zur schönsten Hausse mit sattem Gewinn wieder zu verkaufen.
Das Healthcare Unternehmen Roche pflegt eine andere Politik: Sein Bestand an Kunstwerken, der laufend ergänzt und professionell betreut wird, dient nicht Repräsentation und Prestige, sondern trägt im Sinne der Mäzenatentätigkeit der Gründerfamilie – und hier besonders derjenigen Maja Sachers (1896–1989) – mit dazu bei, ein Innovation förderndes Umfeld zu schaffen. Dies verwundert nicht, besteht doch nach Hans Ulrich Reck die «besondere Qualität künstlerischer Arbeit […] im Anstoss der Wahrnehmung von Handlungen, deren naturwüchsige Abläufe durch Irritation und Sperrigkeit unterbrochen werden; damit verwandelt sich die Vorgabe der Reflexion in einer poetische Erfahrung, eine Bereicherung spielerisch erprobten Handlungsbewusstseins.»
Neben der Eigenschaft als Auftraggeber von zeitgenössischer Architektur, wofür in der Ausstellung «Eine begehbare Monographie» beispielhaft der qualitätvolle Bau 21 nach Plänen des Architekten Otto Rudolf Salvisberg (1882–1940) steht, beleuchtet die Schau «Kunstgenuss im Overall» die Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur durch Roche. Sie setzt ein mit der 1969 erfolgten Installation der eigens für diesen Zweck geschaffenen Werke von zeitgenössischen Künstlern wie Wolf Barth, Carl Bucher, Samuel Buri, Pierre Haubensack, Rolf Iseli, Bernhard Lüthi und Willi Müller-Brittnau in der mechanischen Werkstatt. Ziel dieser Aktion war es, die Begegnung zwischen Arbeitern, die selten Zugang zu zeitgenössischer Kunstproduktion hatten, und jungen Künstlern zu ermöglichen. Mit Werkgruppen von Künstlern und Künstlerinnen wie Markus Gadient, Serge Hasenböhler oder Franziska Furter aus der Roche Kunstsammlung zeigt sich in der Schau, dass deren Schaffen in vielen Fällen über mehrere Jahre hinweg verfolgt wird.Eine ebenso grosse Bedeutung hat daneben die Förderung zeitgenössischer Musik im Rahmen der «Roche Commissions» – Kompositionsaufträge an Komponisten wie Sir Harrison Birtwistle 2004, Chen Yi 2005 und Hanspeter Kyburz 2006 – und «Roche ’n’ Jazz» – der monatlich stattfindenden Jamsession mit internationaler Besetzung im Museum Tinguely.
Das Museum Tinguely schliesslich, das als Kulturengagement von Roche eine konsequente Sammlungs- und Ausstellungspolitik betreibt, fühlt sich dieser Maxime ebenso verpflichtet: Ein breites Angebot von Ausstellungen, regelmässigen Führungen und Veranstaltungen macht mit einem weiten Themenspektrum vertraut, das von den Maschinenplastiken des Schweizer Kinetikers über das Schaffen seiner Vorbilder und Künstlerfreunde bis zur Malerei australischer Aborigines oder den unkonventionellen Kompositionen Edgard Varèses reicht.

* Heinz Stahlhut ist Kurator der Ausstellung «Kunstgenuss im Overall»

Niki & Jean, l’Art et l’Amour

Niki & Jean – l’Art et l’Amour
29.08. – 21.01.2007 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely zeigt die erste Würdigung des gemeinsamen Lebens und Schaffens von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle.

Von Andres Pardey*

Als sich Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely 1956 zum ersten Mal trafen, hatten sie völlig andere Lebenswege hinter sich gebracht. Sie war 25 Jahre alt und entstammte einer französischen Adelsfamilie. Zwar war diese ein wenig verarmt, sie konnte es sich aber doch leisten, die Tochter in amerikanische Privatschulen zu schicken und ihr einen angemessenen Start ins Leben zu ermöglichen. Niki war schön und entsprechend begehrt, nicht nur als Fotomodell auf den Titelseiten von Vogue und Life. Ihr erster Mann, Harry Mathews, stammte aus Boston, war Schriftsteller und wollte sich zum Dirigenten ausbilden lassen. Das Paar zog also nach Europa, nach Paris, wo er Musik studierte und sie Schauspielkurse nahm. Jean wurde 1925 in eine Arbeiterfamilie geboren, er absolvierte eine Lehre zum Schaufenster-Dekorateur und zog 1952 mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris, um dort als Künstler zu leben.
Die Wege von Niki und Jean kreuzten sich im Atelier am Impasse Ronsin, wo er mit Eva in äusserst bescheidenen Verhältnissen lebte. Sofort entfaltete sich eine Freundschaft zwischen den zwei Ehepaaren, und 1960 dann entstand die Liebe, die aus zweien der vier Verlassene (die sich allerdings schnell zu trösten verstanden) und aus den anderen Zwei das machte, was nun Gegenstand der Ausstellung im Museum Tinguely ist: Niki & Jean, Bonnie and Clyde in Art, das aufregendste, glamouröseste, schönste Paar der Kunstwelt. Tinguely hatte gerade seine Reliefs und die Zeichenmaschinen hinter sich gelassen, Niki hatte gemalt und Materialreliefs erfunden. Nun waren beide auch künstlerisch bereit für Neues, der Aufbruch war total.
Im Oktober 1960 wurde die Gruppe der Nouveaux Réalistes gegründet, von Pierre Restany, mit Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, César und – natürlich – auch mit Jean Tinguely und später mit Niki de Saint Phalle. Neue Realitäten galt es nun zu schaffen, Jean schuf Schrott­skulpturen, Niki schoss auf Reliefs und verteilte die Farbe mit dem Gewehr. Die Schiessbilder, die „Étude pour une fin du monde“ Nrn 1 und 2, die Theaterproduktionen mit Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor und anderen, sie sprechen von der Lust am Happening, an der Inszenierung, am Ephemeren. Kunst durfte nun auch vergänglich sein, wie das Material, aus dem die Kunst von Niki & Jean entstand, Abfall, Schrott, Plastik, Gips, Papier-Maché. Und mitten in der Inszenierung standen die zwei Hauptfiguren und spielten auf der Bühne der Kunstwelt das Stück, das sie so meisterhaft beherrschten: Das des Künstler-Liebespaares, das von der Schönen und vom Biest in der Kunst.
In atemlosem Tempo folgten bald grosse Ausstellungen, Aktionen und Aufträge: DYLABY, die Ausstellung im Stedelijk-Museum im Amsterdam, in der sechs Künstler eigene Kunstwelten schufen. «HON», die begehbare Frauenskulptur im Moderna Museet in Stockholm. Für den französischen Pavillon an der Weltausstellung in Montreal entstand «Le Paradis fantastique». In Jerusalem baute Niki den «Golem», in Knokke den «Dragon». Es entstanden Filme, das «Crocrodrome» im Centre Pompidou, die «Fontaine Stravinsky» in Paris. Und dann natürlich die zwei Mega-Projekte des Paares: «Le Cyclop», der ab 1969 im Wald von Milly-la-Forêt gebaut wurde, Jeans Riesenkopf, der ein Gesicht von Niki hat, und an dem viele weitere Künstlerfreunde der beiden wie Bernhard Luginbühl oder Daniel Spoerri mitbauten, und dann «Il Giardino dei Tarocchi», Nikis Tarotgarten, bei Garavicchio in der Toskana, wo Jean die Rolle des mittelalterlichen Bauhüttenchefs übernahm und Nikis Figuren ins zehn-, ja fünfzigfache vergrösserte. Zusammenarbeit, Kollaboration hiess auch, sich in den Dienst des anderen zu stellen, hiess, vollständig in die künstlerische Kraft des anderen zu vertrauen und ins technische Geschick. Was sich in den sechziger Jahren so glamourös inszenierte, war eine lebenslange künstlerische Kooperation, die sich durch eine absolute Treue und vollständiges Vertrauen auszeichnete. Oder – wie Jean es in späten Jahren ausdrückte: L‘avantgarde – c‘est la fidélité.

* Andres Pardey ist Kurator des Museum Tinguely

Ein Pionier der elektronischen Musik

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely und die Paul Sacher Stiftung stellen mit Edgard Varèse (1883−1965) einen wegweisenden Komponisten und Klangforscher des 20. Jahrhunderts vor.

Von Heidy Zimmermann*

Bereits seit den 1920er Jahren insistierte Edgard Varèse auf der Forderung nach neuen Instrumenten. Er träumte von einem Laboratorium, in dem er Klänge physikalisch erforschen sowie mit maschinellen Klangerzeugern experimentieren könnte. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als in Paris und Köln wie auch in New York Studios für elektronische Musik entstanden, erhielt Varèse im Kontakt mit jüngeren Komponisten Gelegenheit, seine Vorstellungen zu konkretisieren. Mit den Tonbandinterpolationen zu «Déserts» und mit dem «Poème électronique», seinem Beitrag zum Philips-Pavillon von Le Corbusier an der Brüsseler Weltausstellung von 1958, schuf er zwei wichtige Kompositionen elektronischer Musik.
Nachdem die Projekte «The One-All-Alone» und «Espace», die ihn seit ca. 1930 beschäftigten, nicht zur Vollendung gelangten, transformierte Varèse seine Pläne für ein multimediales Werk und wandte sich intensiv dem Thema «Wüstenlandschaften» zu, einem Thema, das ihn seit seinen Aufenthalten in New Mexico Mitte der 1930er Jahre faszinierte. 1949 nahm er die Arbeit an «Déserts» auf, wobei das Werk zunächst rein instrumental für 14 Bläser, 5 Schlagzeuger und Klavier konzipiert war. Gleichzeitig dachte Varèse an eine filmische Umsetzung. In einer Projektskizze, mit der er u.a. Walt Disney als Partner zu gewinnen hoffte, formulierte er sein umfassendes Verständnis von «Wüste»: «Mit Wüste ist jede Form von Wüste gemeint: Die Wüsten der Erde (Sand, Schnee, Fels), die Wüsten des Meeres, die Wüsten des Himmels (planetarische Nebel, Galaxien) und die Wüsten im Bewusstein des Menschen.» (1949)
Dieses Assoziationsfeld von Raum, Einsamkeit und Distanz stellte er sich in einem kontrapunktischen Verhältnis von Musik und Film vor: «Visuelle Bilder und organisierte Klänge dürfen sich nicht duplizieren. Fast immer stehen Licht und Ton derart in einem Gegensatz, dass sie die höchstmögliche emotionale Reaktion auszulösen vermögen» (Varèse, 1949). Dabei geht es um die Darstellung des solitären Ichs in einem unendlichen Raum – eine Darstellung, die sich musikalisch keineswegs narrativ manifestiert, sondern gänzlich abstrakt, etwa indem versucht wird, mittels lang ausgehaltener Akkorde oder Einzeltöne ins innere Wesen des Klangs einzudringen.
Eine entscheidende Wende im Kompositionsprozess von «Déserts» fand in dem Moment statt, als Varèse beschloss, in den fertigen Instrumentalsatz drei «Interpolationen», Tonbandeinspielungen aus «organisierten Klängen», einzufügen. Es sind scharf umrissene elektronische Zwischenspiele, die modifizierte Aufnahmen von Schlaginstrumenten, Orgel und Fabrikgeräuschen verwenden. Das Rohmaterial dazu hatte Varèse selbst gesammelt, nachdem er im Frühjahr 1953, als die Uraufführung von «Déserts» schon festgesetzt war, ein Ampex-Tonbandgerät geschenkt bekommen hatte. Diese Aufnahmen wurden mit der technischen Assistenz von Ann McMillan und Pierre Schaeffer transformiert und durch elektronisch erzeugte Klänge ergänzt. Die Interpolationen erfuhren dann mehrere Umarbeitungen, bis Varèse sie 1965 zur Veröffentlichung freigab und gleichzeitig die rein instrumentale Aufführung von «Déserts» zur alternativen Fassung erklärte.
Varèses Pläne für ein filmisches Pendant wurden schliesslich doch noch verwirklicht: 40 Jahre nach der Entstehung von «Déserts» setzte der Videokünstler Bill Viola die Grund-idee der Opposition und Komplementarität von Klang und Bild kongenial um. Er reagierte damit auf Varèses Vision, dass für einmal nicht eine «Musik zum Film» geschrieben werden sollte, sondern «eine Partitur zur Idee des Films, bevor die Aufnahmen gemacht wurden» (Varèse, 1952).
Die Uraufführung von «Déserts» am 2. Dezember 1954 in Paris löste einen der grössten Skandale in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts aus. Erst nach Varèses Tod wurde erkannt, dass er zu den epochalen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört, die unsere Vorstellung, was Musik sei und bedeuten könne, entscheidend erweitert haben.
* Heidy Zimmermann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul Sacher Stiftung

Edgard Varèse: Kunst-Geräusche

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

In Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung zeigt das Museum Tinguely Basel die gemeinsam konzipierte, umfassende Ausstellung zum franko-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (1883–1965). Autographen und Dokumente aus dem jüngst von der Stiftung erworbenen und damit erstmals öffentlich zugänglichen Nachlass des Komponisten stehen im Dialog mit zahlreichen Werken befreundeter Künstler wie Alexander Calder, Marcel Duchamp, Joan Miró, die Varèse von ihnen als Geschenke erhielt.

Von Heinz Stahlhut

Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Manche Besucher werden sich vielleicht fragen, weshalb das Museum Tinguely eine Ausstellung zu einem Komponisten zeigt. Natürlich ist die Schau eine Hommage an Paul Sacher, den Gründer sowohl der Paul Sacher Stiftung, der bedeutenden Sammlung von Komponistennachlässen, als auch des Museums Tinguely, dessen zehnjähriges Jubiläum 2006 mit dem 100. Geburtstag Sachers zusammenfällt.
Darüber hinaus gibt es aber zwischen Edgard Varèse und Jean Tinguely einige Berührungspunkte: Etwa das an Naturwissenschaft und Technik orientierte Künstlerbild oder die Suche nach neuen Ausdrucksformen, die die Herausforderungen durch die Industriegesellschaft reflektieren. Hier soll jedoch vor allem von den Schlaginstrumenten die Rede sein, die im Schaffen von Varèse wie Tinguely eine wichtige Rolle spielen, weshalb während der Ausstellung auch eine Auswahl von Geräuschplastiken Tinguelys zu sehen sein wird.
Edgard Varèse, 1962: «Ich habe meine Musik ‹organisierte Klänge› genannt und mich selbst nicht einen Musiker, sondern einen ‹Arbeiter an Rhythmus, Frequenz und Lautstärke›. Tatsächlich war für einschlägig beeinflusste Ohren alles Neue in der Musik stets Lärm. Aber was ist denn Musik anderes als organisierter Lärm? Und ein Komponist gibt, wie alle Künstler, ungleichartigen Elementen eine Ordnung.» ( I decided to call my music «organized sound» and myself, not a musician, but «a worker in rhythms, frequencies, and intensities». Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise. But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.)
Varèses Komposition «Ionisation» für 13 Schlagzeugspieler von 1931 wurde jüngst zu Recht als eine seiner kompromisslosesten Formulierungen einer Idee von Musik bezeichnet, die sich von der Tradition weitgehend emanzipiert hat («one of his most extreme statements of a conception of music only tangentially related to the past»). Vor ihm hatten erst im frühen 20. Jh. Komponisten wie Claude Debussy und Igor Strawinsky – angeregt durch aussereuropäische Musiktraditionen – begonnen, dem Schlagzeug eine autonomere Rolle im Orchester zuzuweisen. Hierauf konnte sich Varèse bei der sehr ungewöhnlichen, reinen Schlagzeugbesetzung beziehen, die nur durch zwei Sirenen komplettiert wird. So wurde nicht allein das bislang untergeordnete Schlagzeug zum selbstständigen Klangkörper, sondern der musikalische Klang wurde aus den Zwängen des temperierten Systems befreit und von einem linearen zu einem plastisch-räumlichen Phänomen gemacht.
«Der Ton – ich nenne es Ton. Ich komponiere mit ihm, ich verwerte ihn als Ausdruckselement; ebenso wie die visuelle, dreidimensionale Erscheinung ist er für mich […] zusätzlich einfach ein natürliches Bauelement der Arbeit, die ich mache.» (Jean Tinguely, 1960). Bei Tinguely setzt die Beschäftigung mit dem Phänomen des Schlagzeugklangs schon mit dem «Relief Méta-mécanique sonore II» von 1955 ein. Gegenüber den abstrakten Drahtreliefs, die mit ihren Rädern aus dünnem Draht selbst zarte Töne hervorbringen, weist das «Relief Méta-mécanique sonore II» eine entscheidende Neuerung auf: Unauffällig hat der Künstler Büchsen und Trichter, Gläser und Flaschen eingebaut, die durch Schlegel zum Klingen gebracht werden. Da man nie genau weiss, von wo der nächste Ton kommen wird, springt der Blick des Betrachters dem akustischen Ereignis immer hinterher. Bei diesem unwillkürlichen Nachvollzug des Kunstwerks durch den Betrachter versucht dieser nicht, einer angelegten Fährte zu folgen, sondern sind die Zeit des Kunstwerks und des Betrachters identisch. Im späten Schaffen zeigt sich Tinguely als grosser Symphoniker: Bei den monumentalen «Méta-Harmonien» wie «Fatamorgana» (1985) arbeitet der Künstler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln: Neben zahlreichen, grossen, farbigen Holzrädern hat er Dinge eingebaut, mit denen unterschiedlichste akustische Reize hervorgebracht werden. Neben konventionellen Schlaginstrumenten nutzt er Fässer, Holzbalken, Stahlplatten und anderes, um den Gehörsinn spielerisch zu sensibilisieren und Klang und Raum miteinander zu verweben.

Aus den Büchern des Lebens

Eva Aeppli – «Livres de vie»
25.01. – 30.04.2006 | Museum Tinguely Basel

1953 verliess die Künstlerin Eva Aeppli an der Seite von Jean Tinguely die Stadt Basel in Richtung Paris. Die erste Frau Tinguelys schuf Zeichnungen, Gemälde, Figuren und Bronzeköpfe und dokumentierte ihr Leben und das ihrer Freunde in Lebensbüchern, «Livres de Vie», die im Museum Tinguely erstmals gezeigt werden.

Von Andres Pardey

Als Eva Aeppli 1953 mit Jean Tinguely nach Paris zog, liess sie in Basel vieles zurück. Ihr Elternhaus mit den zwei Brüdern Christoph und Vital, eine anthroposophisch geprägte Kindheit und Jugend, politisch und gesellschaftlich wache und aufmerksame Eltern, die den Kindern die Schrecken der Naziherrschaft in Deutschland nicht verheimlichten. Dann aber auch ihre beiden Kinder, Felix Leu, den sie mit ihrem ersten Mann, dem Architekten Hans-Felix Leu gehabt hatte, und Miriam Tinguely, die Tochter von Eva und Jean. Sie blieb bei Jeans Eltern und wuchs in Bulle auf. Eva und Jean kamen in eine Stadt, deren Kunstleben äusserst bewegt war. Und Jean stürzte sich gleich hinein, wurde Teil dieser Kunstszene, und fand schnell Anschluss an den Kreis jener Künstler, die später als Nouveaux Réalistes in die Geschichtsbücher eingehen sollten. Paris wurde zu seinem Tummelplatz, hier fühlte er sich wohl. Ganz anders Eva. Als sie 1955 in das Atelier im Impasse Ronsin zogen, wurde die Künstlerkolonie zu Tinguelys Heimathafen – und zu ihrem Versteck. Sie zog sich zurück, wollte nichts wissen von den Künstlern und schon gar nicht von der Kunstszene. Der junge Fotograf Joggi Stoecklin, der einige Jahre das Leben im Impasse Ronsin teilte, dokumentierte das Leben von Eva und Jean und fotografierte die Zeichnungen, die in dieser Zeit entstanden. Es sind Darstellungen voller Einsamkeit und Angst, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit. Kaum einen grösseren Kontrast könnte man sich vorstellen zwischen der Lebenslust, die von Tinguely und seinen Künstlerfreunden ausging, die sich an die Eroberung der Welt mit Kunst gemacht hatten, und der in sich gekehrten, unfreudigen Zeichnungen von Eva Aeppli. Ihre Kunst war der Gegenentwurf zu alledem, was unbeschwert und fröhlich-anarchisch um sie herum brodelte, zu diesen Weltentwürfen von Yves Klein, diesen Kunstrevolutionen Tinguelys und den theoretischen Interpretationen von  Pierre Restany und  Pontus Hulten. Während Tinguely bereits 1955 Stockholm und Mailand eroberte, trat Eva wohl manche Reise nach innen an, um den Ängsten und der Verzweiflung zu wehren. In dieser Zeit entstanden die ersten Bände der «Livres de Vie». Die erste Doppelseite des ersten Bandes zeigt die untere Hälfte des Plakats zur ersten Ausstellung von Eva, die  – das einzige Mal überhaupt – unter dem Namen «Tinguely» in einer Pariser Galerie im Januar 1954 ihre Zeichnungen zeigte. Auf der linken Seite sind Fotos eingeklebt, von Tinguely und Daniel Spoerri, diesem so wichtigen Freund der ersten Jahre in Paris. Ein Foto von Eva mit ihrem ersten Mann Hans-Felix Leu sowie ein Manuskript, das anlässlich einer Eröffnung einer Tinguely-Ausstellung in Düsseldorf gelesen wurde. Der Text stammt von Spoerri und beinhaltet Passagen wie: »… tinguelys frau heisst eva. alles, auch seine apparate sind ihm gleichgültiger als seine frau eva. seine frau ist vielleicht das einzige, das ihm wirklich nicht gleichgültig ist…». Ein Jahr später, 1960, trennten sich die zwei Künstler, Tinguely lebte in der Folge mit Niki de Saint Phalle, und Eva heiratete den amerikanischen Anwalt Samuel Mercer, mit dem sie in der Nähe von Paris und in Omaha (Nebraska) lebte. Die Freundschaft mit Tinguely und mit Niki aber überdauerte diesen Bruch und ist in ihrer ganzen Intensität in den «Livres de Vie» dokumentiert, wie auch diejenige mit anderen Künstlern, Spoerri eben, Jean-Pierre Raynaud oder mit dem Physiker François Plouin. Die Freundschaften und ihre Pflege nehmen im Leben von Eva Aeppli einen wichtigen, wenn nicht den zentralen Platz ein. Dies wird in den «Livres de Vie» spürbar und in den Werken, ihren Besitzern und den Schenkungen, die Freunde in ihrem Namen vornahmen. Auf diese Weise kam das Moderna Museet in Stockholm, dank der Vermittlung ihres Freundes und Förderers Pontus Hulten, zu seiner grossen Sammlung von zentralen Werken von Eva Aeppli. 1960 war auch künstlerisch ein wichtiges Jahr. Die Zeichnungen waren abgeschlossen, nun malte Eva Aeppli. Es entstanden grossformatige Bilder von Totenkopfflüssen, Skelettpartys und Knochentänzen. Morbid. Tot. Wie Muster breiten sich die Schädel auf der Leinwand aus, der Bildrand begrenzt nichts, gibt nur den Ausschnitt aus dem offenkundig viel grösseren Geschehen an. Und wie die Schädel Muster bilden und die Skelette Schraffuren, so verliert auch fast unbemerkt der Tod ein wenig von seinem Schrecken, Ironie schleicht sich ein oder Sarkasmus, das Hintergründige, Doppeldeutige, dieser Wille, sich immer eine Hintertür in den Witz offen zu lassen. Ab der Mitte der sechziger Jahre entstanden die Figuren, lebensgrosse Menschenfiguren aus Stoff, deren Köpfe und Hände genäht und mit Kapok gestopft wurden. Diese Figuren und Figurengruppen zeichnen sich – nebst der handwerklichen Virtuosität – durch eine höchst ausgebildete Individualität aus: Die Künstlerin schuf Charaktere, es entstanden Skulpturen, die den Menschen in all seiner Diversität schilderten. Natürlich stand Eva Aeppli mit all ihrer Kunst neben dem, was der Kunstbetrieb verlangte. Figürlich zu arbeiten, und dann auch mit Nadel und Faden, und das auch noch als Frau – dies war auch in den bewegten sechziger Jahren zu viel.
Die Künstlerin wurde kaum beachtet und regelmässig übergangen, selbstverständlich war sie nicht Teil der Nouveaux Réalistes, die Anerkennung blieb ihr weitgehend versagt. Ab der Mitte der siebziger Jahre dann entstand der vierte und letzte Werkteil: die Bronzeköpfe. Eva Aeppli hatte, nachdem sie eine Gruppe von zehn Planeten genäht hatte, erkannt, dass die Körper und Hände überflüssig seien. Der ganze Ausdruck der Figuren lag in den Köpfen, auf die sie sich in der Folge konzentrierte. Es entstanden – Eva Aeppli beschäftigte sich zu dieser Zeit intensiv mit Astrologie – die Serien der Planeten, der Sternzeichen und, als letzte Werkgruppe, diejenige der menschlichen Schwächen. Es sind Schilderungen typischer Charaktere, überzeichnet, fast karikierend, und gleichzeitig so treffend und präzise, dass ein Wiedererkennen fast schon in ihnen angelegt ist. Mit Eva Aeppli zeigt das Museum Tinguely das Werk einer Künstlerin, die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ihren eigenen Weg gegangen ist und die sich nie den Zwängen des Marktes oder der Erwartung unterworfen hat. Es ist ein Werk neu zu entdecken, das voller Kraft und Eigenständigkeit seine Position behauptet.